Carte

'68

2011-05-02T13:06:00.000-07:00

Hai scattato una fotografia del ‘68, Remo, ma forse hai sbagliato obiettivo: hai usato un tele e invece ci sarebbe voluto un grandangolo. Credo che dovremmo smettere, dopo 43 anni, di parlare del ’68 da coinvolti. Ci vorrebbe, viceversa, un approccio da storico, magari dilettante, come saremmo tutti.

Forse n questo caso riusciremmo veramente a vederne delle belle.

Io non ho vissuto quel periodo, ero troppo piccolo, dodici anni, ed ero preso dai miei infantilismi di paese, lontano dalla città in lotta

Comunque mi sono fatto un’ide: credo che nel 1968 la cosiddetta “rivoluzione” fosse già avvenuta. Ad opera di chi? Del mercato, del capitalismo. Pensa un po’, la guerra, le rovine, la ricostruzione ed ecco che arriva lui, il mercato, la produzione di massa, insomma, il boom economico. Questa è stata la rivoluzione che ha costretto i soggetti sociali a ridefinirsi, la nuova borghesia degli industriali, il ceto medio che pervade tutto, gli operai ecc.

Ecco, io credo che il 68 non sia stato altro che un processo di adeguamento di tutti questi soggetti alle nuove pretese del capitalismo e della produzione di massa.

Chi mi ha insegnato più di tutti su questo periodo della nostra storia è stato Ivan Della Mea, con le sue canzoni.

Viva la vita pagata a rate

Con la seicento, la lavatrice

Viva il mercato

Che rende uguali e fa felice

Chi ha il potere

E chi invece non ce l’ha

Per esempio, lo studente che voleva cambiare la scuola la voleva cambiare nel senso di interpretare le istanze neo borghesi. Voleva proprio quello che poi è avvenuto negli anni ’80, lo yuppismo, la milano da bere, il craxismo e il figlio degenere, berlusconismo.

Quindi potremmo dire che le lotte studentesche erano lotte reazionarie e sono convinto che avesse pienamente ragione, avendo capito tutto subito, come al solito, Pasolini.

E questo spiega pienamente le contraddizioni che il tuo teleobiettivo ha messo a fuoco. Forse…

Estratto intervista di Frank Kofsky a John Coltrane

2009-07-25T17:01:00.000-07:00

18 Agosto, 1966

Kofsky:

La prima cosa che voglio chiederti è su una storia che qualcuno mi ha detto la prima sera che sono venuto qui.e persone con cui stavo, avevano un amica, una giovane donna, e lei era giù downtown ad uno dei discorsi di Malcom X - e chi si sedeva vicino a lei se non John Coltrane. (Risate), così per soddisfare la mia curiosità, vorrei sapere quante volte l'hai visto, cosa pensi di lui e così via.

Coltrane:

Quella fu l'unica volta

Kofsky:

Fosti impressionato da lui?

Coltrane:

Assolutamente. Quella fu l'unica volta. Pensai di aver visto l'uomo, capisci. Io vivevo nella downtown, ero in un hotel, vidi i poster, e capii che sarebbe passato di li, così dissi, bene, passerò di li e vedro questo ragazzo, perchè non l'avevo mai visto. Fui abbastanza impressionato.

Kofsky:

Quello fu uno dei suoi ultimi discorsi, non è vero?

Coltrane:

Bene, fu verso la fine della carriera.

Kofsky:

Alcuni musicisti hanno detto che c'è una relazione tra alcune idee di Malcom e la musica, specialmente la nuova musica. Pensi che sia vero?

Coltrane:

Bene, io penso che la musica, essendo un'espressione del cuore umano, o dell'essere umano stesso, esprime ciò che accade. La sento esprimere l'intera cosa - l'intera esperienza umana nel particolare periodo di tempo in cui è espressa.

Kofsky:

Cosa pensi dell'espressione, la nuova musica nera, come descrizione di alcuni dei più moderni stili nel jazz?

Coltrane:

Espressioni, non so. Ciò non significa molto per me, perchè solitamente non uso delle espressioni, così non reagisco molto. Non significa molto per me un modo o l'altro in cui è chiamata.

Kofsky:

Se tu usassi delle espressioni, potresti pensarne una?

Coltrane:

Non credo ci sia un'espressione che potrei utilizzare.

Kofsky:

La gente che usa quell'espressione discute che il jazz è particolarmente strettamente collegato alla comunità nera ed è un'espressione di ciò che succede lì. E per questo che ti chiedo della tua reazione a Malcom X.

Coltrane:

Io penso che sia al di sopra del musicista singolo, chiamalo come ti va. Per quanto riguarda me stesso, io riconosco l'artista quando vedo il suo contributo e quando riconosco il suono di una persona, per me quello è lui, quello è quest' uomo. Questo è il modo in cui lo guardo. L'etichette a me non piacciono.

Kofsky:

Ma non è un fatto che la maggior parte dei cambiamenti nella musica - le innovazioni - vengano da musicisti neri.

Coltrane:

Si questo è quello che è

Kofsky:

Hai mai notato - dato che hai suonato in tutti gli Stati Uniti ed in tutti i tipi di circostanze - hai mai notato che le reazioni del pubblico variano o cambiano se è un pubblico nero o bianco o misto? Hai mai notato che la composizione razziale del pubblico sembra determinare come il pubblico risponde?

Coltrane:

Qualche volta si, e qulache volta no.

Kofsky:

Qualche esempio?

Coltrane:

Qualche volta potrebbe sembrare essere così - è difficile da dire. Qulache volta al pubblico piace o non piace, non importa di che colore siano.

Kofsky:

Non hai qualche preferenza sul tipo di pubblico per cui suonare?

Coltrane:

Per me non è importante. Solo spero che chiunque stia ascoltando, gli piaccia, altrimenti preferirei che non fossero li.

Kofsky:

Se alle persone non piace la musica, come vorresti che lo dimostrassero? Ti piace un pubblico che è perfattemente calmo ed insensibile, o ti piace un pubblico che reagisce visibilmente alla musica.

Kofsky:

Mi sembra che questo è anche ciò che sentono l maggior parte dei musicisti. David Izenson (un bassista che ha spesso suonato con Ornette Coleman alla metà degli anni '60) per esempio disse quasi la stessa cosa quando parlai con lui. Lui disse " Noi diciamo nella nostra musica che vogliamo una società senza classi, senza queste frizioni, senza spreco e senza guerra".
Coltrane: Si

Kofsky:

Per esempio era al Five Spot lunedì notte, e immagino che c'erano un centinaio di tavoli li; e con due persone a tavolo, veniva qualcosa come $ 7,50 a set, a tre bevande per set. Ciò significa che il proprietario avrbbe fatto $750 diciamo a set ed egli ha cinque set. E so che i musicisti per quella nottata non guadagneranno nemmeno vicino a cinque volte $750, o anche due volte $750. Così in realtà risulta che questi uomini d'affari non solo danneggiano l'arte, ma anche tengono le persone lontane.

Coltrane:

Mi sento così male quando le persone vengono al club e non posso suonare abbastanza a lungo per loro, sono costretti ad affrettarsi. Loro vengono ad ascoltarti e tu ti alzi, devi suonare un pò, poi basta. Qualcosa deve essere fatto riguardo a questo.

Kofsky:

I musicisti che suonano in uno stile più moderno guardano all'Africa e all'Asia per la loro ispirazione musicale?

Coltrane:

Penso di si, penso che guardano dappertutto. E all'interno

Kofsky:

Ma guardano ad alcuni posti più che ad altri? Ti ascoltai, per esempio parlare di fare un viaggio in Africa, per attrarre risorse musicali. E' quella l'idea?

Coltrane:

Bene, io intendo fare un viaggio in Africa per raccogliere tutto ciò che posso trovare, particolarmente risorse musicali.

Kofsky:

Non pensi che i musicisti siano più interessati all'Africa e all'Asia che all'Europa finchè la musica va?

Coltrane:

I musicisti sono stati esposti all'Europa. Così sono altre le parti a cui non sono stati esposti. Parlando per me stesso, almeno. Sto cercando di avere un'educazione più ampia.

Kofsky:

E' questo il significato di questi strumenti ritmici che hai incorporato nel tuo gruppo - per dargli una specie di sapore medio-orientale o africano?

Coltrane:

Forse; è solo quello che sento.

Kofsky:

Perchè pensi che l'interesse verso l'Africa e l'Asia sia crescente in questo particolare momento?

Coltrane:

E' tempo che accada, questo è tutto. E' un risultato dei tempi.

Kofsky:

Bill Dixon mi suggeriva che avere a che fare con il fatto che molte nazioni africane sono diventate indipendenti negli anni '50 ed ha cambiato il modo in cui i negri di questi paesi guardano a se stessi - li rende molto più consapevoli della loro eredità africana e li rende più interessati nel tornare e cercarla. Pensi ci sia qualcosa in questa linea di pensiero?

Coltrane:

Si questo è parte di ciò.

Kofsky: Un'altra domanda sulla stessa linea: sembra che il gruppo di improvvisazione sta crescendo d'importanza - per esempio, quello che fai con Pharoah [Sanders] quando suonate simultaneamente. E anche naturalmente Ascension. Pensi che sia una nuova tendenza ora, o se non è una nuova tendenza, pensi che sta crescendo d'importanza ora?

Coltrane:

Forse. Sembra che ora stia succedendo; non so per quanto durerà.

Kofsky:

Perchè pensi che stia succedendo ora?

Coltrane:

Non so perchè perchè solo che è, questo è tutto.

Kofsky:

Ma c'è - non sto inventando quando dico questo?

Coltrane:

No, no, lo sento, c'è, ma non so perchè.

Kofsky:

Un'altra domanda sulla nuova musica. Ho notato che molti nuovi gruppi sono senza piano, o anche nel tuo caso, dove tu hai un piano, spesso lo lasci fuori durante un assolo, o durante parti di un assolo. Perchè sta succedendo? Perchè c'è il desiderio di de-enfatizzare il piano o dargli un altro tipo di ruolo in un gruppo?

Coltrane:

Io ancora uso il piano, e non ho ancora raggiunto il punto in cui sento di non averne bisogno. Io potrei ma... forse è perchè - bene quando tu non stai suonando su una data progressione armonica, a te non occorre specificare queste cose. E non sarebbe il tuo modo di essere avere qualcuno che va in un altra direzione e cercare di andare in quella, che sarebbe per te meglio non averlo.

Kofsky:

Sembra che la direzione in cui gli ottoni ed i fiati stanno andando, anche è scappare dalla scala a dodici toni - per suonare note che non sono sul piano; note acute, le strilla e le grida. Non so che parole usi per descrivere questi suoni, ma penso che tu sappia cosa significano: suoni che erano considerati "sbagliati" - bè ancora sono considerati sbagliati da certe persone. Ora se tu suoni quelle note che in verità non sono sul piano e tu hai il piano che specifica delle note, senti che questo produce alcuni tipi di rumori che tu piuttosto eviteresti?

Coltrane:

Suppongo che questo è il modo in cui alcune persone lo sentono. Come dico, io ancora uso il piano. Non ho ancora raggiunto il punto, dove il piano è un peso per me. La sola cosa è, no, noi non seguiamo quello che il piano non fa più, perchè ci muoviamo in una nostra direzione. A me piace per il suo sfondo, per il suo suono.

Kofsky:

Tu hai il piano, benchè non suona per la maggior parte del tempo.

Coltrane:

Io sempre istruisco i pianisti che ogni volta che lo vogliono possono smettere di suonare e lasciare continuare com'è. Perchè dopo un pò, molte volte, i pianisti si stancano. Se non pensi a qualcos'altro da suonare - vattene a passeggio!

Kofsky:

Quando ti parlai alcuni anni fa a Los Angeles e ti chiesi se avessi mai considerato di aggiungere un altro ottone e strumento a fiato al tuo gruppo, tu dicesti che probabilmente la cosa che avresti fatto se avessi aggiunto qualcosa, tu avresti aggiunto le batterie (risate) Avevi in mente allora questo tipo di cose che...?

Coltrane:

Non lo so ma posso indovinarlo. Provo ancora vivamente a proposito delle batterie. Veramente. Noi facemmo degli esperimenti, ma non avemmo troppo successo. Credo che avrebbe funzionato, ma Elvin e McCoy non lo potevano sostenere, era tempo per loro di andare.

Kofsky:

Non è necessario dover avere due batterie. Potrebbe essere la batteria ed un altro strumento ritmico. Questo è ciò a cui mi riferivo.

Coltrane.

Anch'io penso a questo, potrebbe succedere in forme differenti, solo non so come farlo.

Kofsky:

Dopo tutto, le cose che stai usando nel tuo gruppo ora - shakers, campane, maracas -- sono anche strumenti ritmici. Non tutti gli strumenti ritmici sono batterie.

Coltrane:

Oh, questo è vero.

Kofsky:

Questo è quello che volevo dire, quando ti chiedevo cosa avevi in mente.

Coltrane:

Kofsky:

Parlando a proposito di Elvin e McCoy mi ricordo di qualcosa che mi disse Sun Ra, ed io te lo ripeterò. Sia chiaro che io non credo a ciò, ma così lui me l'ha detto, e lui me lo disse per dirlo a te. Lui disse che tu assumesti (il batterista) Rashied Ali in modo da portare Elvin e McCoy fuori dal gruppo, perchè non li volevi nel gruppo innanzitutto, ed quello era il tuo modo di farlo. Vuoi rispondere a questo?

Coltrane:

No. Stavo cercando di fare qualcosa... C'era una cosa che volevo fare della musica, ed immaginavo Io penso di volermi avvicinare alla città. Forse c'è qualcosa che posso fare in musica. Prendere un posto, un piccolo posto per suonare. Non voglio una soffitta, ma forse c'è qualcosa che posso fare avere per suonare, solo un piccolo spazio per essere in grado di lavorarci dentro.

Kofsky:

Dove suoni a casa?

Coltrane:

Ovunque. C'è una stanza nel garage che stò approntando ora e penso che sarà la mia stanza per la pratica. Non sai mai. Qualche volta tu costruisci una piccola stanza e poi finisce che stai ancora andando alla toilet. Spero che mi piaccia ma... tengo uno strumento sul piano ed uno nella stanza da letto -- generalmente un flauto li dietro, perchè quando vado li sono stanco e mi stendo e faccio pratica.

Kofsky:

Quante ore al giorno circa suoni?

Coltrane:

Non troppo ora. Trovo che è solo quando c'è qualcosa sta cercando di venir fuori che io veramente faccio pratica. Ed allora non so quante ore - tutto il giorno, ogni tanto. Ma ora non c'è niente che sta venendo fuori.

Kofsky:

Sono molto sorpreso nel sentire di te che fai pratica, perche non riesco a concepire di cosa puoi trovare da impratichirti. Ma so che non è così.

Coltrane:

Mi occorre fare pratica. E solo che vorrei qualcosa da impratichirmi, e stò cercando di capire cosa è che voglio, un area da penetrare.

INTERVISTA INTEGRALE IN LINGUA ORIGINALE

Da Weimar al nazismo. Per riflettere

2009-06-09T14:36:00.000-07:00

Thalburg è solo una città immaginaria di 10000 abitanti, ubicata nell'antico regno di Hannover, Germania. Qualcuno la fa corrispondere a Nordheim. Siamo nel 1930.

Siamo ai tempi della Repubblica di Weimar. La cittadina, adagiata tra una bassa collina e il fiume Grade ha una variegata composizione sociale, un'economia basata sul terziario, poche industrie, una manifattura di tabacco, una fabbrica di cemento, una di sacchi di carta, uno zuccherificio. Il tutto ruota intorno alla ferrovia, vero colosso con i suoi 1000 dipendenti.

Nei suoi dintorni fiorisce una ricca attività agricola e la presenza di numerosi edifici governativi permette l'esistenza di un notevole ceto impiegatizio. Floridi sono commercio e artigianato, attività concentrate per la gran parte nel centro storico medievale.

I cittadini di Thalburg possono contare su numerosi luoghi di aggregazione, sintomo di una vita sociale molto attiva. Molti di questi luoghi sono omogenei per componente sociale, altri certamente più trasversali.

I club.

C'è un proverbio che dice: due tedeschi, una discussione. Tre tedeschi, un club.

E a Thalburg, nel 1930, esistono circa 170 club, ventuno sportivi, quarantasette di carattere economico o professionale, ventitre associazioni religiose o di beneficenza, venticinque associazioni patriottiche e di veterani, quarantacinque gruppi per la promozione di speciali interessi o hobbies.

Ma in Thalburg esistono anche profonde divisioni .

Divisioni politiche fra sinistra e destra, differenze di classe tra operai e borghesi, vi sono conflitti tra chi ha un'occupazione fissa e chi invece è disoccupato o precario, vi è isolamento fra i nuovi venuti e i vecchi residenti.

La struttura di classe, sebbene subisca molto l'influenza del reddito, è in realtà dipendente da un atteggiamento mentale. La città pubblicava ogni anno un prontuario di indirizzi e dalle qualifiche che i cittadini stessi si attribuivano si può ricavare il seguente specchietto:

Classe inferiore

(operai non qualificati o semiqualificati) 37%

Classe media inferiore

(operai qualificati, impiegati d'ordine, agricoltori, pensionati) 32%

Classe media superiore

(capi artigiani, impiegati pubblici, commercianti) 27%

Classe superiore

(uomini d'affari, liberi professionisti, alti funzionari) 4%

A Thalburg, come nella maggior parte della Germania della repubblica di Weimar, la classe operaia forma una comnità ben definita, quasi una sottocultura; gli operai hanno i loro club, le loro organizzazioni sociali, il loro partito, il partito socialdemocratico (SPD). La organizzazione della SPD è complessa: consiste di parecchi gruppi diversi, tutti nominalmente indipendenti l'uno dall'altro;

Il testo in corsivo è tratto dal libro Come si diventa nazisti, di William Sheridan Allen, Einaudi.

La prima immagine rappresenta lo schema urbano di Thalburg riportato sul libro, la seconda è una foto aerea di Nordheim, a cui l'immaginaria Thalburg si riferisce.

Riassunto:

La vita sociale di Thalburg si svolge lungo due direttrici: da una parte le organizzazioni di partito, numerose che oltre alla funzione educativa democratica provvedono al tempo libero e alla mutua assistenza. Dall'altra parte, i numerosi club di tipo culturale, sociale, corporativo e connotati, al loro interno, da una accentuata omogeneità di classe.

Vi sono tre scuole primarie statali: la Burgerschule I, di orientamento luterano, la Katholische Volksschule per i bambini cattolici e la Burgerschule II, apolide. Per le scuole secondarie, un Gymnasium maschile e un Lyzeum femminile, a pagamento e frequentati a maggioranza da ragazi del ceto medio a forte connotazione nazionalista.

Per quanto riguarda l'informazione, si pubblicano ben tre giornali dalla fine del secolo precedente.

L'amministrazione pubblica si connota per una buona efficienza. Gli elettori votano per un Consiglio di venti membri che a sua volta elegge quattro senatori; tutte le leggi sono approvate dal Consiglio che forma anche delle commissioni per sovrintendere all'amministrazione, ciascuna commissione è presieduta da un senatore. Il borgomastro è un amministratore di professione, un manager, ben retribuito che viene scelto dai Senatori per un periodo di 12 anni ulteriormente rinnovabili.

Insomma, Thalburg è città con buona struttura economica e culturale, equilibrata e autosufficiente.

Solo dal punto di vista sociale la città non si integra sufficientemente. Presenta profonde divisioni di carattere politico e di classe.

John Coltrane Resolution (Live), 1964

2008-05-04T11:19:00.000-07:00

Il tenore fa irruzione nel silenzio della sala, esplicito, nudo. Il suono esplosivo, eroico e sanguinante declama, non tratteggia. La linea melodica è un richiamo selvaggio travestito da preghiera, ripetuto tre volte: nella prima Jones e Tyner accentano all'unisono il sassofono, nelle altre due spingono il tema con maggiore compattezza ritmica, sostenuti dal contrabbasso incalzante di Garrison. La pressione prosegue incessante nelle sedici battute successive, lasciando libero Trane di lanciare convulsamente l'ultimo tema prima del solo di McCoy. Nel primo chorus il piano detta le regole del gioco, cambia le carte in tavola, innesta con audace ostinazione voicings dissonanti su un pattern ritmico tensivo e ossessionante che la mano sinistra continuerà infaticabile a sostenere per tutto il corso dell'improvvisazione. La mano destra fraseggia nervosa, in un periodare frammentario e cronachistico, ammutolita non di rado dal marziale indugiare di Tyner su alcune strategiche note particolarmente gravi, che con prepotenza e autoritarietà ribadiscono il centro tonale del pezzo. Massima l'empatia con la ritmica, che insieme al piano si rende protagonista di una notevole escalation dinamica, viscerale e primitiva, più esorcismo che contrizione meditativa. Tyner, Jones e Garrison suonano come un solo uomo nell'ultimo chorus, celebrando orgiasticamente la magia mistica dell'unico Amore, la visione panteista e istintivamente olistica del mondo, della fede, della musica. Arriva poi la voce possente di Coltrane, che solo nei primissimi secondi del suo intervento vagheggia una parafrasi del tema, gettandosi subito dopo in un intricato dirupo di frasi vorticose e onomatopeiche, in una giungla buia di urli singhiozzanti e disperati. La corsa nel tunnel, resa ansiotica da Tyner e cruenta dallo straordinario ed esplosivo drumming di Jones, trova la luce solamente a pochi secondi dalla fine dell'improvvisazione, quando un Trane libero dalle tenebre può tuffarsi a suon di pentatonica nelle acque limpide di un tema che ora suona come un battesimo, una resurrezione, un inno alla nuova vita. Una lezione di teologia, "Resolution", un documento straordinario che ci parla in maniera inconsueta di fede. Una fede così avulsa dalla vita comune nella sua concezione occidentale, così lontana dalla quotidianità e così diffidente delle emozioni, nemica del sangue e del sudore, di un corpo che fa parte dell'uomo tanto quanto lo spirito. Una fede ultraterrena così vicina ai sentimenti terreni, quella di "Resolution", così difficile da conquistare tanto da diventare lotta violenta con se stessi, ma anche così intensa e coinvolgente da essere sentita più dallo stomaco che dalla testa, come quando ci si innamora. La fede è finalmente un atto d'amore, la religione assume una connotazione carnale. "Sacro e profano", si direbbe comunemente, e invece è estasi mistica totalmente coerente col divino, rapimento che coinvolge per intero i sensi rendendo la ragione accessoria, la mente sgombra da sovrastrutture dottrinali. In questa ottica non c'è più soluzione di continuità tra la spiritualità e l'espressione musicale, strumento catartico che allo stesso tempo converte e celebra la conversione. La musica, priva di intellettualismi, viene vissuta in maniera istintiva, consapevole dell'unicità del momento dell'esecuzione. E' l'istante in cui tutto il mondo sembra convergere magicamente in un non luogo, un'utopia dove non si distingue più l'identità di uomini,suoni e sentimenti, in cui saltano i dualismi tra cuore e ragione, ritmo e armonia, uomo e Dio.

[articolo di Augusto Pallocca, su Jazzitalia 4 maggio 2008]

Intervista di Valerio Prigiotti a Yusef Lateef.(da All About Jazz)

2008-02-29T14:53:00.000-08:00

All About Jazz: Prima di incontrarci ho riascoltato alcuni suoi dischi degli anni Sessanta. Già nel 1961, con Eastern Sounds lei è in possesso di un'estetica definita, in grado di unire con disinvoltura blues e musica dell'Estemo Oriente.

Ci può dire quando è iniziato questo studio e come ha fatto a fondere elementi così diversi?
Yusef Lateef: Tutto è cominciato nel 1955, quando ho registrato per la prima volta con la Savoy. Subito dopo ho capito che, se volevo continuare a incidere, dovevo sviluppare un'estetica più personale. Così ho iniziato a studiare le musiche di altre culture. A Detroit trovai per caso uno strumento esotico a doppia ancia.
In quel periodo, lavoravo alla Chrysler Motor Company dove conobbi un collega siriano che mi parlò del rabat, mi disse che era uno strumento a corda con cinquemila anni di storia, suonato anche dal Re David durante le preghiere. Non ne sapevo nulla e lui me ne costruì uno. Con l'aiuto di Artie Farrell imparai a suonarlo. Composi un brano e lo registrai nel 1956.
Artie Farrell suonava il rabat, io ero al tenore, Curtis Fuller al trombone, Hugh Lawson al pianoforte, Louis Hayes alla batteria.
Così iniziai a impiegare strumenti esotici. Ero alla ricerca di nuove sonorità.
AAJ: Quando ha iniziato a impiegare anche elementi ritmici e armonici tratti da altre tradizioni?
Y.L.: Nello stesso periodo. Mi recavo spesso in biblioteca per ascoltare registrazioni di raga, studiavo il flauto con un musicista indiano, ascoltavo Stockhausen...
AAJ: Quindi lei era interessato anche alla musica contemporanea europea.
Y.L.: Certo, ho seguito delle lezioni sui poemi sinfonici e ho scoperto la musica di Scriabin e di maestri del passato come Brahms, Mozart, Beethoven...
AAJ: Ha studiato la musica di compositori americani?
Y.L.: Oh sì, certo. John Cage e l'assicuratore... Charles Ives. Ovviamente ho studiato Debussy. Tutto è iniziato negli anni Cinquanta. Poi sono andato nel 1960 a New York, due anni dopo suonavo con Cannonball, in quel periodo approfondivo le mie conoscenze presso la Manhattan School of Music. Dopo il Master mi iscrissi a una nuova scuola di ricerca sociale dove studiavo filosofia: i presocratici, l'esistenzialismo e il pragmatismo.
AAJ: Quindi uno studio globale che andava oltre gli aspetti connessi in modo diretto alla sua attività professionale?
Y.L.: Sì, la musica ha molto a che fare con il modo in cui ciascuno usa la propria mente. Questo mi spinse verso la filosofia. Mi piaceva la convinzione dei presocratici in base alla quale i numeri sono cose e il metodo di Schillinger prevede l'attribuzione di valori numerici a ritmi e altezze.
AAJ: Soprattutto al tenore lei mostra un forte blues feeling e una fraseggio ricco di inflessioni vocali. In genere gli artisti di colore acquistano queste caratteristiche ascoltando le funzioni religiose, è stato così anche per lei?
Y.L.: Sì, la chiesa è importante nelle musiche afro-americane, molti schiavi convertiti al cristianesimo aderirono alla confessione battista. L'attenzione posta sul rito battesimale ricordava loro le divinità fluviali africane.
Artisti come Marian Anderson e Mahalia Jackson furono educati a spese della chiesa. La chiesa è un filo conduttore che va dalla nascita della musica afro-americana fino a oggi.
Le radici sacre si trovano in molte canzoni secolari, penso a Roberta Flack che registrò nel 1960 un brano molto bello "Jesus" [canticchia] "Gesù dice che è giusto cambiare nome". Poi ci sono i jubilee song, come "Swing Low Sweet Chariot".
I brani elaboravano la miseria quotidiana degli schiavi, cercavano qualcosa di esterno alla loro condizione lavorativa, miserabile e dolorosa. "Swing low sweet chariot, comin' on to carry me home", portami verso la pace. Non si può separare la chiesa dalle origini della musica dei neri americani.
AAJ: Quindi lei condivide la passione di Mingus per la musica degli holy roller. Musica con un forte beat e influenze vocali nel timbro (le sordine plunger per gli effetti wa-wa), musica congregazionale?
Y.L.: Certo, se ascolti i Mighty Clouds of Joy in "The Bright Side", è straordinaria la somiglianza con un sermone, metà parlato e metà cantato. La canzone parla di una donna che ha sacrificato la sua vita per il figlio condannato a morte per omicidio. Un uomo doveva suonare una campana tre volte per dare il via al supplizio, la madre raggiunge la campana e si stringe al pendolo. L'ufficiale prova a dare il segnale, non ci riesce, ma i tentativi schiacciano la donna che cade a terra senza vita. Mentre i Mighty Clouds of Joy cantano si avverte la partecipazione del pubblico, che segue la narrazione con numerose interiezioni, esclamazioni, ripetizioni del testo appena cantato. Condividono il dramma rappresentato in musica.
AAJ: Spesso i suoi assoli (in particolare al tenore) hanno l'energia di un sermone, affermano qualcosa ad alta voce.
Y.L.: Senza dubbio!
AAJ: Conosce il libro The Power of Black Music di Samuel Floyd jr.?
Y.L.: No.
AAJ: Ci sono molte affermazioni nel testo che penso lei potrebbe condividere. Spesso Floyd, tracciando le origini africane delle musiche nate in America durante la schiavitù, sostiene che il rapporto con il mito si è trasmesso quasi inalterato nel Nuovo Continente. Divinità come Esu (specializzate negli scherzi, prese in giro, allusioni e doppi sensi) hanno cambiato nome (Brother Rabbitt ad esempio) ma non la sostanza.
Questa attitudine al doppio senso e al parlare simbolico è anche per lei un elemento distintivo della cultura afroamericana?
Y.L.: Queste affermazioni mi fanno pensare al concetto di circonlocuzione, cioè un'affermazione indiretta. L'opposto, un'affermazione diretta, non si addice alle musiche afroamericane. Se esegui la Seconda Sonata di Bach le note sono affermazioni dirette della tonalità. [Canta il tema]
Nella musica afroamericana l'approccio è opposto [canta lo stesso tema come un bluesman rurale, eliminando note e usando cromatismi]. Il movimento della melodia è indiretto.
Questa è la circonlocuzione. Se Floyd intende questo io sono d'accordo.
AAJ: Floyd spesso impiega il termine signifyin'.
Y.L.: È il termine impiegato nel linguaggio comune in riferimento a un'affermazione indiretta.
Si tratta di concetti centrali nelle musiche afroamericane e non solo.

Ho lavorato molti anni in Nigeria. In quel paese ci sono più di trecento gruppi etnici. Ciascuno ha i propri ritmi, danze. C'è chi balla quasi al rallentatore, chi, invece, si muove in modo molto veloce. Alcuni danzano piegati, come se raccogliessero cibo dalla terra...
Gli afroamericani hanno ereditato molti tratti psichici dai popoli d'origine. Le differenze fra i balli etnici mi ricordano i diversi stili dei grandi musicisti.
Penso a Lester Young, che usava lo stesso strumento di Coleman Hawkins in modo del tutto diverso! Penso sia dovuto a eredità genetiche, ogni gruppo africano è unico, diverso da tutti gli altri.
AAJ: Questo mi ricorda un'altra affermazione di Floyd, secondo il quale in Africa prevale un ideale sonoro eterogeneo (heterogeneous sound ideal), mentre in Europa si mira alla omogeneità timbrica.
Y.L.: Prevale l'individualità.
AAJ: Una voce roca, gutturale, sbagliata in base ai criteri estetici europei può essere ideale in Africa.
Y.L.: Sono assolutamente d'accordo.
AAJ: Tornando al sax tenore, mi pare che lei si collochi più sul versante stilistico di Coleman Hawkins che quello di Lester Young [ridacchia, la domanda urta il suo culto dell'individualità, meglio correre ai ripari...]. Non intendo dire che lei è un imitatore, ma è come in una famiglia, dove ognuno ha il suo carattere, ma esistono dei tratti comuni...
Y.L.: Io ho sempre cercato la mia voce. All'inizio della mia carriera, nei primi anni Cinquanta, cercavo di emulare Lester Young. Poi ho capito che la tradizione di questa musica è di suonare come te stesso e nessun altro ("to sound like yourself"). È ciò che ho fatto durante i decenni successivi.
Cercare la mia voce.
AAJ: In Italia è difficile seguire l'evoluzione della sua musica, i suoi CD sono mal distribuiti, rari. Non ero quindi a conoscenza dei suoi ultimi sviluppi solistici.
Durante le prove ho notato una grande differenza rispetto ai suoi dischi degli anni Sessanta.
Mi sembra che lei suoni frasi più brevi e distanziate rispetto al passato. Mi sembra anche maggiore l'uso dello strumento come una voce umana e più forte la tendenza a sottintendere piuttosto che affermare.
Y.L.: C'è del vero in queste osservazioni. Sai Lester suonava frasi più brevi degli altri, con più spazio fra le affermazioni. "DB Blues" è un buon esempio [canta un frammento], c'è molto spazio nell'esecuzione, [continua a canticchiare l'assolo di Young e mette in evidenza le pause]. Coleman Hawkins non metteva molte pause quando suonava, anzi creava un continuo sonoro. Sono estetiche diverse, legate ai rispettivi caratteri.
AAJ: Coleman Hawkins sembra un musicista barocco che riempie lo spazio musicale.
Y.L.: Sì certo.
Io amo le pause, quando suono la mia concezione si forma in modo graduale. Mi piace affermare qualcosa, considerare ogni frase come una proposizione [proposition of phrase] e andare avanti aggiungendone altre. Frasi collegate come gli anelli di una catena.
Questo è ciò che voglio fare ora, aggiungere frasi un po' alla volta.
AAJ: È uno stile che crea molta tensione nell'ascoltatore, che deve seguire con attenzione lo sviluppo dell'assolo.
Y.L.: Sì, deve capire dove sto andando. Si può pensare a dei cerchi concentrici...
AAJ: Potremmo parlare di una sorta di variazione motivica?
Y.L.: Ecco un termine adatto per definire il mio modo di creare un assolo.
Mi viene in mente un filosofo che diceva "una cosa sola è una cosa semplice, due diventano un oggetto complesso, tre di più" e così via...
AAJ: Quindi lei crea complessità suonando una frase e sviluppandola nel corso dell'assolo.
Y.L.: O combinandola con altre. È un'impresa che richiede una concentrazione difficile da mantenere per portarla a compimento.
AAJ: Lei pensa con molto anticipo a ciò che sta per suonare?
Y.L.: Giusto, è un modo per sviluppare la creatività suonando cose che non hai mai eseguito prima.
Non voglio suonare la sera le stesse cose che ho studiato nel corso della giornata, non sarebbe un atto creativo. Voglio suonare ogni volta cose diverse.
AAJ: Vorrei conoscere il suo punto di vista su alcuni momenti della storia americana.
Il movimento musulmano ha giocato un ruolo importante negli anni Sessanta. Ci furono anche delle divisioni con Malcolm X che abbandona i Black Muslims.
Qual è la sua opinione su quel periodo? [noto un certo imbarazzo]
Sempre che mi voglia rispondere...
Y.L.: Devi sapere che, nella religione islamica, la tradizione afferma che nel Giorno del Giudizio ci saranno 72 diverse sette musulmane. Io appartengo a una di queste. Le credenze fondamentali sono comuni, come l'unicità di Dio, ma ci sono grosse differenze.
Ad esempio il mio gruppo è l'unico ad avere un califfo, insomma i precetti variano fra i gruppi e io non posso rispondere del comportamento delle altre sette.
AAJ: Mi può dare un ricordo personale di quel periodo che vide molti leader afroamericani assassinati, oltre ai fratelli Kennedy?
Y.L.
Quando fu ucciso Malcolm X?
AAJ: E Martin Luther King.
Y.L.: L'uccisione di Martin Luther King segnò un periodo davvero drammatico, anche per gli americani bianchi che credevano nella pace. Era l'uomo simbolo della soluzione pacifica, negoziata. Era la strada giusta per ogni persona dotata di senso etico. La sua morte spezzò il cuore di tanti americani, fu un periodo molto triste.
AAJ: Come vede oggi la società afroamericana? È cambiata in meglio o in peggio?
Y.L.: Penso che chi ha abbracciato l'Islam e i suoi insegnamenti ha migliorato la sua vita.
L'Islam afferma di essere il completamento delle religioni monoteiste. I suoi insegnamenti sono morali e secolari. L'Islam incita a cercare la conoscenza dalla culla alla tomba. Afferma il valore della preghiera, insegna a vivere in pace dentro e fuori la famiglia, a lasciare un paese se le sue leggi sono inaccettabili. Insegna l'unità e fratellanza di tutti gli esseri umani.
Un musulmano deve essere un buon cittadino, rispettoso delle norme.
AAJ: Quindi per lei l'Islam è la giusta guida morale per la società afroamericana?
Y.L.: Senza dubbio.
È importante l'osservanza del Corano, naturalmente non in modo fanatico!
AAJ: Ieri sera lei ha detto a Luigi Onori che l'intervistava per RAI 3 che la vera jihad è quella dentro il cuore di un uomo.
Y.L.: È la lotta interiore per diventare una persona migliore, eliminare i cattivi costumi.
Questa è la vera jihad!
AAJ: Passiamo a un argomento molto diverso.
Lei ha rifiutato la parola jazz per definire la sua musica.
Ci sono alla base solo considerazioni filosofiche o anche lei condivide le visioni politiche di Max Roach o Duke Ellington, che lo ritenevano un termine ingiusto, legato all'operato di affaristi bianchi interessati a sfruttare i musicisti anche grazie a una comoda etichetta?
Y.L.: Penso che sia una parola ingiusta. Hai presente il Webster su CD-Rom? Fra i significati di Jazz troviamo "qualcosa d'insignificante; copulare". Sono definizioni spregiative che nulla hanno a che fare con la musica, l'integrità della musica. È una parola ingiusta per definizione, nata nel distretto a luci rosse di New Orleans. "To jazz someone" vuol dire avere un rapporto sessuale.
È una parola ingiusta, spregiativa e volgare, per questo la rifiuto.
Ma ci sono anche altri motivi.
Duke Ellington, nell'autobiografia di Dizzy Gillespie To Be and Not To Bop, dice a Dizzy: "non dovevi permettere alla gente di chiamare la tua musica bebop, tu eri capace di trovare una definizione migliore" e Dizzy risponde "all'epoca avevo così tanta attenzione attorno a me che ho trascurato di occuparmene".
Duke Ellington non apprezzava termini onomatopeici come jazz o bebop, parole che assomigliano a suoni. La musica ha più integrità di un'imitazione di un suono.
Ha a che fare con innovazioni nelle progressioni armoniche, uso delle sfumature...
James Baldwin ha scritto in uno dei suoi libri "diffidate dei nomi che la gente usa per definire la vostra persona o le vostre attività, vi tradiranno". Due settimane fa ho seguito il programma televisivo Sunday Morning che riportava un'intervista a Miles Davis, poco tempo prima della sua scomparsa. Miles diceva "la mia musica non è jazz è new music".
Comunque molte persone in America continuano a usare questo termine, o per ignoranza o per adesione a uno stereotipo sugli afro-americani.
Due anni fa ho seguito una lezione di un professore universitario sull'impiego degli stereotipi. Ha spiegato che quando vuoi distruggere una persona e privarla del suo valore, le sovrapponi uno stereotipo menzognero, lo ripeti e la gente inizia a crederti.
Mi viene in mente un altro libro, Ferocious Alphabets, lo usano nei corsi d'inglese presso l'Università del Massachusetts. Un passaggio spiega che, mediante l'uso intenzionale di parole erronee per descrivere una persona, le neghi credito.
Charlie Parker era un genio, ma per lui si usano parole di poco conto che non rendono giustizia alla sua arte.
Per questi motivi rifiuto parole che anche il mondo accademico americano impiega, con mia grande meraviglia. Dove insegno ho cercato di far eliminare termini come corso di jazz, ma non ho avuto successo. Contro le istituzioni cosa posso fare?
AAJ: Anche l'Art Ensemble of Chicago, in riferimento alla propria musica, non parla di jazz ma di Great Black Music, Ancient to the Future.
YL: Sì, li posso capire, anche Max Roach non usa il termine jazz. Lui dice che noi siamo venditori di suoni (sound merchants). È la verità!
AAJ: Volevo sottoporle una frase tratta dalle note di copertina del CD The Sonic Language of Myth di Steve Coleman: "The function of an artist is the mythologization of the environment and the world".
YL: Non capisco bene il senso della frase, la musica esprime i pensieri e sentimenti di chi la compone e la esegue, non vedo mitologia in questo.
AAJ: Forse Coleman intende dire che un artista deve creare un mondo poetico che si sovrappone a quello normale...
Y.L.: Se questo è ciò che intende allora lo posso accettare, se la tua interpretazione è corretta...
AAJ: Mi può fornire una descrizione sintetica della musica che lei eseguirà questa stasera con Matt Waugh e il Roma Jazz Ensemble?
Y.L.: Dopo un testo che parla di amore e fratellanza, il primo brano è "Hold Your Light". È una canzone composta nel 1867, due anni dopo l'abolizione dello schiavismo. Parla della underground railroad e di chi indicava la via ai fuggitivi reggendo lampade sulla riva nord dei fiumi. Rappresenta la ricerca della libertà.
Negli anni a cavallo fra XIX e XX secolo ci fu un movimento fra North Hampton e le Blue Ridge Mountains del Kentucky, che vedeva assieme bianchi e neri in riunioni religiose all'aperto. Si predicava la fratellanza fra gli uomini e le donne di ogni razza.
La canzone dice "fratello, reggi la tua luce, voglio raggiungere l'altra riva".
La musica di stasera è una sorta di antologia delle esperienze accadute al mio gruppo etnico. Gli afro-americani sono stati trapiantati con la forza nel nuovo continente. Vengono dall'Africa e per questo io impiego molti strumenti che non fanno parte della tradizione occidentale, come i flauti di bamboo.
Racconto, in questo modo, come hanno dovuto imparare daccapo a suonare usando gli strumenti occidentali. Finita la Guerra di Secessione, gli strumenti delle bande militari disciolte furono abbandonati. Gli ex-schiavi ebbero il permesso di prenderli e trovarono il modo di impiegarli secondo la loro sensibilità.
Nei brani successivi seguo l'evoluzione del blues e della forma AABA: "Beyond Futility" e il blues rurale in dodici battute di Blind Lemon Jefferson; poi le ballad, canzoni d'amore come "Love and Peace", e Bud Powell che, in brani come "Dance of the Infidels", aggiornò le concezioni armoniche.
Infine brani come "Chaos", che, con una struttura assai complessa, non è davvero un brano caotico...
AAJ: Infatti è un caos molto bello e organizzato...
Y.L.: Assolutamente!
In "Masara" impiego una scala esotica che Miles studiava ai tempi di Sketches of Spain e mi insegnò.
"Mount Hebron" è un brano interessante, parlo di una località israeliana dove alcuni musulmani del mio gruppo lavorano assieme agli ebrei e vivono in pace.
AAJ: Un brano che indica una possibile coesistenza pacifica.
Y.L.: Certo.
AAJ: In questa antologia musicale troviamo anche un omaggio a John Coltrane, "Coltrane Remembered".
Y.L.: Ho pensato che fosse importante. Eravamo amici, ci incontravamo e studiavamo assieme. Il mio brano è in 5/4, ma la struttra armonica è la stessa di "Naima", una canzone d'amore dedicata alla prima moglie. Dopo il divorzio Coltrane mi disse che l'amava molto, ma a volte capitano cose che portano alla separazione.
Io li conoscevo, la loro storia fa parte della mia esperienza.
AAJ: Coltrane era molto religioso, avete mai parlato di argomenti spirituali?
Y.L.: È strano, non ne abbiamo mai parlato! Comunque Naima era musulmana e pregava cinque volte al giorno, lui viveva in un ambiente molto religioso.
Era un uomo dalla forte etica: umile, gentile, dal comportamento esemplare. Per me questo contava più di ogni altra cosa.
AAJ: Spesso si confonde la forza espressiva di Coltrane e si sente rabbioso il suo modo di suonare. Forse è un preconcetto dovuto all'estetica europea.
Y.L.: Ricordo un'intervista in Svezia o Norvegia, Coltrane stava per lasciare il gruppo di Miles. L'intervistatore disse "John, la gente pensa che tu sia arrabbiato da come suoni", lui disse "non sono arrabbiato, forse il pubblico lo pensa perché io suono molto alla ricerca di ciò che è, per me, il meglio".
Ho avuto un allievo dalla Russia, gli ho chiesto cosa pensava di John. Mi ha detto che secondo lui Coltrane era una sorta di collezionista di suoni. Raccoglieva di tutto per riversarlo, trasformato, nella sua musica. Un cocktail estetico...
Mi sembra una descrizione valida.
AAJ: Molti non riescono ad apprezzare la cosiddetta svolta free di Coltrane, dopo Ascension.
Y.L.: Mi piace tutto quanto ho sentito di Coltrane. Mi dispiace per chi non è in grado di capire capolavori del XX secolo come Expression.
AAJ: Pensavo a un'altra storia afro-americana in musica, "Black, Brown and Beige" di Duke Ellington.
Ho trovato un certo tocco ellingtoniano in alcuni brani, è solo una mia impressione?
Y.L.: Potresti avere ragione, è qualcosa che posso aver fatto senza rendermene conto.
Duke Ellington ha influenzato molti musicisti, ad esempio c'è molto Duke in Monk.
Ricordo un'intervista durante la quale Duke Ellington dice che la sua musica appartiene alla sua gente. C'è un libro di John Dewey, Art as Experience, dove è detto che la produzione artistica è il risultato della nostra esperienza. Se dipingi per trent'anni, ciò che realizzi nel trentunesimo anno contiene tutte le esperienze che hai assorbito nel periodo precedente. Sempre che tu sia in grado di dare valore alle tue esperienze. I musicisti sensibili lo sanno fare, se le portano dietro.
C'e un'esperienza concreta dietro alle frasi di Charlie Parker [canta un passaggio con un effetto doodle], una ragione connessa al suo vissuto.
Sai perché lo chiamavano yardbird? Sai come si muovono i polli nel cortile quando raccolgono il cibo dal terreno? Parker suona delle figure che si muovono nello stesso modo. [canta di nuovo delle brevi frasi blues di Parker]. Noi impariamo osservando e io penso che questo valga molto per Charlie Parker.
AAJ: Dipingere in musica ciò che vedi?
Y.L.: Sì.
AAJ: C'è qualcosa che lei vuol dire oltre a ciò che le ho chiesto?
Y.L.: Come ho detto impariamo osservando. La stessa vita, l'atto di esistere, è un fenomeno. Dobbiamo dare valore a ogni istante durante la nostra esistenza qui sulla terra.
Quando una persona entra nell'altra vita, è importante che lasci dietro un'eredità di ricordi positivi.
AAJ: Grazie.

All that jazz. La leggenda della foto impossibile

2008-02-24T19:34:00.001-08:00

PROVIAMO a immaginare. Cosa sarebbe successo se ognuno dei presenti avesse portato con sé il suo strumento? Facile, sarebbe stata la più grande jam session di tutti i tempi. Ma anche così, silente, immutabile, la foto rimane sensazionale, probabilmente la più famosa di tutta la storia del jazz, e fu scattata esattamente cinquant'anni fa, da Art Kane, un brillante art director che fino a quel momento non sapeva ancora che sarebbe diventato un fotografo.

L'idea partì da Robert Benton, allora editor della rivista Esquire, poi sceneggiatore di successo e regista (Kramer contro Kramer). Benton voleva celebrare quella che veniva percepita allora come l'età d'oro del jazz, la golden age, il massimo periodo di fulgore della musica afroamericana, considerando che in quel momento il jazz traboccava di straordinari interpreti. Le generazioni degli anni Venti, Trenta e Quaranta si erano accavallate per cui c'erano ancora le personalità delle origini, i padri fondatori come Armstrong, i maestri d'orchestra come Duke Ellington, ma c'erano stati anche i boppers, il cool jazz e i moderni, giganti come Miles Davis, Sonny Rollins, Monk, Charlie Mingus, in una simultaneità di impressionante ricchezza. Ma come celebrare questa grandeur?

Benton pensò di chiamare Art Kane, allora brillante art director e appassionato di jazz, e Kane se ne uscì con un'idea che lo lasciò senza parole: mettiamo insieme tutti i jazzisti che riusciamo a trovare, gli disse, e li raggruppiamo in una sola istantanea. Pura follia, pensò Benton, considerando che i musicisti erano la categoria più vaga e imprendibile che ci fosse in giro, ma decise che comunque valeva la pena di dare una chance al giovane art director, che si mise subito all'opera. Era l'estate del 1958.

Art Kane a quel tempo non aveva uno studio, non era neanche un fotografo, e allora pensò di organizzare la session fotografica all'aperto, in una qualsiasi strada di Harlem. Del resto se New York era la capitale del jazz, Harlem era il cuore pulsante della grande mela, la Mecca nera, l'epicentro della Black renaissance, e lo era fin dagli anni Venti, quando molti dei musicisti del sud emigrarono verso nord, e tutti gli stili, dallo stride piano allo swing cominciarono a fiorire. Era l'epoca dei leggendari ritrovi come il Cotton club, dove suonava l'orchestra di Ellington, o del mitico teatro Apollo.

Harlem era lo scenario ideale, ma nessuno ricorda più con esattezza perché fu scelto proprio quell'angolo tra la diciassettesima e la centoventiseiesima, davanti a una di quelle case in pietra marrone chiamate "brownstone". Secondo Scoville Browne, uno dei musicisti minori immortalati nella foto, quella strada era familiare perché c'era una specie di locanda, molto nota tra i musicisti, che per una "ragionevole somma" dava vitto e alloggio agli spiantati.

L'appuntamento fu fissato per le dieci di mattina, altra follia considerando che era l'ora più improbabile per incontrare un jazzista sveglio e nel pieno delle sue facoltà mentali. Da questo punto di vista i jazzisti erano come bambini, artisti di genio ma indisciplinati, nottambuli, rigorosamente privi dell'idea di puntualità. Bud Freeman, anche lui nella foto, racconta che un'idea del genere sembrava fuori dalla portata di chiunque.

Il jazz si suonava specialmente di notte, i musicisti girovagavano da un locale all'altro, i momenti più infuocati delle jam session erano a tarda notte, insomma non si andava mai a dormire prima delle quattro del mattino. E a New York suonavano tutti, tutte le notti, in uno dei periodi più elettrizzanti di tutta la musica del secolo scorso. Anche Gerry Mulligan racconta che rimase immediatamente affascinato dalla proposta ma che fino all'ultimo rimase piuttosto scettico sull'idea che potesse davvero concretizzarsi.

Chissà, forse fu proprio la stranezza della proposta a scatenare un meccanismo imprevedibile. A dispetto di ogni legittima previsione, come sospinti da un irresistibile richiamo, uno dopo l'altro cominciarono ad arrivare tutti, o quasi, i jazzisti convocati. Pochi i ritardatari, e non decisivi (gente come Charlie Rouse e pochi altri, e li fotografò Dizzy Gillespie, in un gruppetto insieme a Lester Young, che invece fu presente allo scatto), arrivò in tempo anche Willi "the lion" Smith, il leggendario maestro dello stride piano, ma rimase fuori dalla foto perché si era allontanato per pochi minuti nel momento decisivo. Con lui sarebbero stati cinquantotto, esattamente come l'anno in cui tutto questo succedeva. Nella foto ne sono stati immortalati cinquantasette.

Come per miracolo Art Kane e i suoi collaboratori, videro arrivare mostri sacri come Coleman Hawkins e Count Basie, la leggenda del sax tenore Lester Young, il grande maestro delle percussioni Art Blakey, poi ancora Sonny Rollins, allora già affermato talento del sax, il geniale Charlie Mingus, perfino l'imperscrutabile, enigmatico Thelonious Monk, l'eccentrico Dizzy Gillespie, e poi Gerry Mulligan, Johnny Griffin, Marian McPartland e Mary Lou Williams, Jimmy Rushing, Oscar Pettiford, Gene Krupa, una specie di sogno a occhi aperti per qualsiasi appassionato, cinquantasette solisti, tutti in un solo colpo, un gruppo che rappresentava più generazioni stilistiche: dal tradizionale ai modernisti, fino agli innovatori. Dai classici come Pee Wee Russel e Buster Bayley fino ai giovani talenti emergenti come Horace Silver e Art Farmer.

Lo stupore era palpabile, erano tutti meravigliati di ritrovarsi lì in tanti, gli stessi musicisti erano dubbiosi, poi contenti come ragazzi in gita. In un dvd uscito di recente col titolo A great day in Harlem ci sono brevi spezzoni filmati della preparazione dello scatto. Sembra un party improvvisato, una festicciola tra amici che non si sono mai incontrati prima nello stesso posto, una festa decisamente bizzarra, però, perché invece di svolgersi di notte in un locale della cinquantaduesima strada, si svolgeva in una stradina di Harlem, alle dieci di mattina.

La foto di famiglia coglie perfettamente lo spirito del tempo, i carattere dei singoli musicisti: Mingus strafottente con la sigaretta che pende da un lato; Monk con gli occhiali scuri, impenetrabile; Coleman Hawkins sorridente e autorevole. Coglie soprattutto la magia di un momento, l'istantanea di quell'anno d'oro che oggi si situa più o meno al centro di tutta la storia del jazz, equidistante dalle origini e dal momento attuale, una boa da cui parte una storia che arriva dritta fino ai giorni nostri.

In fondo oggi, nella maggior parte dei casi, il jazz non si suona in modo eccessivamente diverso da come facevano Mingus, Rollins, Thelonious Monk, o almeno non tanto diverso da come ci si aspetterebbe dopo cinquant'anni di evoluzione stilistica. Questo ci dimostra quanto quelle invenzioni fossero avanzate, moderne, ma anche che la forza creativa di quei giorni era talmente forte da rimanere come un imprinting, difficilmente superabile.

In quel gruppo c'è tutta la maestria, il tesoro culturale del jazz. Charlie Parker (scomparso tre anni prima) e Dizzy Gillespie avevano riportato in auge la sfrenata vertigine dell'improvvisazione, dopo anni di lussureggianti eccessi spettacolari, avevano ridato al jazz la sua purezza creativa, un senso di libertà insofferente ai vincoli formali, definendo una lezione il cui significato dura inalterato fino ai nostri giorni. In particolare nel 1958 il jazz stava vivendo il brivido di un'altra rivoluzione. Mingus, Rollins, Davis, Coltrane stavano spingendo la ricerca verso una definitiva apertura. Da lì a pochi mesi sarebbe esploso il "free jazz". Ed erano anche gli anni dell'emancipazione del mondo afroamericano.

Nel rinascimento artistico che si respirava c'era anche il riscatto culturale dei neri, anticipazione del fiume in piena che sarebbe stata la lotta per i diritti civili negli anni Sessanta. Anche di questo orgoglio c'è traccia in questa foto. Una giornata che ha lasciato tracce profonde in chi l'aveva pensata e organizzata. Robert Benton ha dichiarato di aver imparato molto quel giorno, e di aver portato quel patrimonio nella sua carriera hollywoodiana.

Art Kane non era neanche un fotografo, ma in quel giorno fondamentale si decise la sua vita futura. "Me ne venni fuori con questa idea oltraggiosa e l'ho vista prendere corpo nel modo in cui l'avevo immaginata", ha raccontato anni dopo, "guardare tutti quei musicisti muoversi su quegli scalini nella centoventiseiesima strada era magnifico. Ho capito in quel momento cosa volevo fare della mia vita. Volevo essere un fotografo". E ci riuscì diventando uno dei fotografi musicali più accreditati, esaltato da Andy Wahrol e premiato da innumerevoli riconoscimenti. Ha scattato foto memorabili di jazzisti, ma anche di rockstar come Dylan e i Rolling Stones. E del resto, dopo quella bruciante partenza, dopo aver fissato al suo primo scatto la più famosa foto di jazz di tutti i tempi, cos'altro avrebbe potuto fare nella vita?

Miles Davis. So what

2008-02-17T14:45:00.001-08:00

Miles Davis,So what, tratto dall'album Kind of Blue, pietra miliare dela musica modale. La dinamica della contrapposizione che intrigava Davis fin dai suoi esordi con Parker, lo rincorrerà per tutta la vita. Qui, il suo alter ego è John Coltrane.

La donna che parlava con i morti

2008-01-18T05:08:00.000-08:00

Sono in viaggio verso la Puglia. Un tranquillo week end di ritorno alle origini.
Si dà il caso che abbia terminato la lettura dell’ultimo romanzo di Bassini, La donna che parlava con i morti, che più che un romanzo mi è sembrato un catalogo: il catalogo di un cinquantenne nostalgico, tanto è ricco di rimandi e riferimenti a una certa età aurea del narratore in oggetto, i suoi venticinque anni fa.
Riferimenti musicali: da un imprevedibile Jacques Brel a Francesco De Gregori, passando per il prezzemolo di De Andrè.
Riferimenti letterari: l’onnipresente Fenoglio
Riferimenti geografici: Genova, Cortona e una piccola città di provincia galleggiante tra nebbia e risaie, mai nominata.
Poi c’è la sua disponibilità al soprannaturale, il suo caracollare tra una soffocata voglia di libertà anarchiche e un rispetto per l’ordine costituito, rappresentato da un burbero, onesto ma pallosamente paternalistico carabiniere in quasi pensione. E forse mi sfugge qualcosa ma non fa nulla. Questo ricco catalogo della decadenza è la mappa referenziale all’interno della quale prende corpo la trama poliziesco-psicanalitica di una storia d’amore e di morte, protagonista una trentenne, Anna Antichi, alla ricerca di un fidanzato scomparso nel nulla. Inseguendo la di lui pista si imbatte in leggende del soprannaturale e follie umane con epilogo drammatico.
Difetti: personaggi un po’ troppo stereotipati, soprattutto la protagonista che più che donna reale sembra corrispondere a un certo stereotipo dell’immaginario maschile (di un cinquantenne? Forse, ma non necessariamente).
Pregi: la storia è accattivante e ben scritta. Bello il dispositivo narrativo dell’epilogo, una monetina la cui presenza ricorrente sottolinea le importanti chiavi di lettura della storia.

Massimo Urbani

2007-12-20T16:11:00.001-08:00

di Marcello Piras

Il lettore mi perdonerà, spero, se esordisco con una confessione personale. Abituato come sono a studiare artisti lontani nel tempo e nello spazio, scrivere di Massimo Urbani è compito che mi turba. L'ho rinviato più volte, prima di prendere il coraggio a due mani. Alla fine mi sono risolto, ed eccomi qui. Mi hanno spronato soprattutto il sentimento di dovere a Massimo questa mia fatica, e l'impegno assunto con il fratello Maurizio. A loro, e ai lettori, chiedo scusa se qui non troveranno l'analista lucido e implacabile che altrove si dice che io sia.
A mia discolpa posso dire che non mi ero preparato a questo compito. Per anni ho meditato su Joplin o Dolphy, covando il sogno di darne una sistemazione critica. Ma non ho mai voluto pensare a Massimo, mio coetaneo e amico, come oggetto di una disamina a posteriori.
Semplicemente, ho rimosso l'idea di potergli sopravvivere.
Non che la sua fine prematura sia stata proprio sorprendente; anzi, col senno di poi appare logica, forse fatale. Ma era una di quelle previsioni che uno può fare, ma non fa. A questa rimozione collettiva dava una mano anche l'interessato, che era capace di sparire per lunghi periodi. Di fatto, a un certo punto nessuno lo vide più. Anche per questo, la notizia della sua morte ci ha colto tutti come un pugno in faccia, lasciandoci storditi per la sorpresa e il dolore, e con in fondo il dubbio atroce di essercelo meritato.
Intendiamoci: non voglio qui rileggere la morte di Massimo come un gesto eroico, uno schiaffo all'umana ingratitudine. Farei solo scadente letteratura. Per quanto se ne sa fu un dramma privato, in cui i risentimenti contro il mondo esterno non entravano più. Sembra che, a poco a poco, si fosse lasciato andare, avesse staccato la spina. Musicalmente era sempre grande, anche se forse aveva già detto tutto. Ma le sue ondate viscerali di energia, che tanto entusiasmo suscitavano negli anni '70, non avevano più senso a Roma negli anni '90. Dove andare ad appiccare il sacro fuoco del verbo di Bird e Trane? Nei localini che il lunedì fanno salsa, il martedì jazz, il sabato folk, il mercoledì piano bar, il venerdì liscio e il giovedì gnocchi?
Tornerò poi sul senso di fine del mondo, che a mio avviso accompagnò Urbani negli ultimi tempi. Metto però subito le mani avanti: come oggetto di studio e ricerca, la sua biografia è terreno vergine. Massimo ha avuto una vita breve, e una carriera seminata di silenzi; tuttavia molto va ancora scritto, molti testimoni vanno ascoltati, molti episodi ricostruiti.
Accingendomi a scrivere avevo pensato di avviare tale ricerca; la sua vastità mi ha scoraggiato. Il lettore è quindi invitato a prendere con le molle questo saggio. Esso non è che un primo, cauto inquadramento critico. Non è uno studio nota per nota, né una biografia documentata. Anziché ascoltare tutti i testimoni e giudicare, ho scelto di essere anch'io un semplice testimone.

Primavalle non è precisamente un posto cantato dai poeti. Quartiere dormitorio di Roma, fu costruito nel dopoguerra molti chilometri a nord-ovest del centro. Ci si arriva passando per strade tortuose, intasate, snervanti. Ci va solo chi ci abita; gli altri non ne hanno motivo.
Niente cultura, niente svaghi, solo case e negozi, lamiere parcheggiate, bambini che si rincorrono strillando, immondizia, tossici ciondolanti. Unico "servizio" per i cittadini, il manicomio. Unico evento salito agli onori della cronaca, il movimento delle "madri di Primavalle", scese in strada anni fa per cacciare gli spacciatori.
A Primavalle Massimo Urbani trascorse tutta la sua vita. Era nato l'8 maggio 1957, da una famiglia numerosa e di modesta condizione. Iniziò a studiare il clarinetto a undici anni, passando quasi subito al sax alto. Ci mise poco a capire come funzionava: a quindici anni il suo nome era sulla bocca di tutti.
La precocità di Massimo è stata spesso oggetto di meraviglia. "È un genio", si diceva, cercando di spiegare l'inspiegabile con un termine che non spiega nulla. Quel ragazzo grassottello, dal faccione infantile, era in effetti molto maturo, e non solo con il sax in bocca. Parlava in modo riflessivo, amava la conversazione intelligente, e con l'intelligenza - vivissima - sopperiva alle lacune culturali. Non di rado era preso dal buonumore, e allora rideva di gusto, in modo fragoroso, aperto. Aveva con il jazz un rapporto profondo. Si sentiva che aveva meditato e assimilato i maestri, nel corso di una segreta iniziazione svoltasi in casa, accanto al giradischi. Anche lui, come molti della nostra età, doveva essere cresciuto sulle dispense Fabbri.
Il merito di aver lanciato Urbani spetta per intero a Mario Schiano. Era il 1972; Schiano si lasciava alle spalle la fase di rottura, aperta con il Gruppo Romano Free Jazz e culminata nel memorabile, caustico gruppo con cinque contrabbassi. Abbandonati i colori cupi e il clima da loft - stimmate di un'arte carbonara, fiorita nelle cantine - aveva costituito un nuovo gruppo pieno di forza e di colore, con due enfants prodige, Urbani e Tommaso Vittorini, due bassisti (e compositori), Bruno Tommaso e Marcello Melis, e due ritmi brasiliani, Mandrake e Afonso Vieira. La musica, selvaggia e insieme gioiosa, di quel gruppo è in parte riflessa in "Sud", il primo Lp in cui si ascolti Urbani. Ma nessun disco restituisce appieno l'impatto epico, euforizzante di quello splendido gruppo. Enrico Cogno, che lo ascoltò al vecchio Folkstudio di via Sacchi, ne scrisse su Musica Jazz: "Segnatevi un nome: Massimo Urbani. Diventerà un elemento di punta del jazz italiano. E non è il solo: Tommaso Vittorini, sax tenore, diciassette anni. Li ha presentati, nel suo sestetto Mario Schiano, "dilagante" più che mai, ma mai come adesso convincente".
Lanciati insieme, Urbani e Vittorini furono per qualche tempo associati, nella mente di molti, come fossero un tutt'uno. In realtà fu solo una fugace coincidentia oppositorum. Massimo, così irruento, sanguigno, passionale, assertivo, sfoggiava la sicurezza tracotante tipica del ragazzo di borgata grande e grosso. Vittorini, di famiglia colta, ironico, cerebrale, imprevedibile nel suo oscillare tra razionalità e battute assurde, aveva assorbito fin da piccolo lo humour degli orchestrali, che a Roma si tinge di una nota dissacrante: come di chi, all'ombra del Colosseo, ne ha viste tante e non sopravvaluta più nulla. La distanza psicologica tra i due era la sintesi perfetta della distanza tra il centro storico di Roma e la sua periferia.
Poco tempo dopo, fu istituito il corso straordinario di jazz a S. Cecilia. Giorgio Gaslini, chiamatovi per chiara fama, aveva preso la cosa con l'abituale entusiasmo: si era trasferito armi e bagagli nella Capitale, e vi aveva animato un laboratorio di grande vivacità. Il rigido regolamento prevedeva un tetto di dieci iscritti, che fu subito raggiunto. Gaslini, a buona ragione, volle però accogliere anche altri ragazzi già promettenti, come uditori, senza obbligo di frequenza. Urbani era fra questi.
La classe non incise dischi: unico documento che ne resta - se non l'hanno buttato al macero - è la serie di trasmissioni tv Jazz al Conservatorio. Il programma, di grande successo, fece enorme pubblicità al corso, e alla giovane generazione romana; molti dei suoi esponenti finirono così per essere etichettati sulla stampa come "allievi di Gaslini", e qualcuno ebbe a dolersene, come di una camicia di forza. Anche Massimo. Il suo rapporto con Gaslini ebbe un seguito: nel 1973 fu chiamato dal pianista nel suo quartetto, e portato in numerosi concerti, tra cui, assai applaudito, il Festival di Bergamo. Tuttavia, il sodalizio tra due personalità così divergenti durò poco. Intervistato da Mario Luzzi, Urbani ebbe a esprimere i suoi sentimenti contrastanti verso Gaslini: "mi è stato molto utile perché con lui ho potuto praticare la musica in un modo molto più serio; con lui ho cominciato a suonare le suite e mi sono affinato tecnicamente. Però mi ha messo in testa anche tante sue idee personali che io non condividevo". E più avanti, a proposito del corso a S. Cecilia: "mi ha insegnato molto poco. Non doveva appropriarsi così di noi. Io non sono un suo allievo, ed è bene che questo si sappia". La replica di Gaslini fu pronta e aspra: lo accusò di avere poca memoria e meno riconoscenza, e invitò la stampa a non fargli montare la testa.
Senza dubbio, i meriti di Urbani vanno lasciati a Urbani, che quando entrò come uditore nel corso era già bravo. Tuttavia egli imparò da Gaslini, e poi da Rava, forse più di quanto non si rendesse conto. Lo provano le incisioni del 1972-74, nelle quali la sua maturazione è fotografata. In "Sud", con Schiano, in "Message", con Gaslini, e negli album "Jazz a Confronto" di Giancarlo Schiaffini e Schiano - Gaslini, Massimo sembra un bimbo con un bazooka in mano. Il suo solismo esprime una forza strepitosa, incontenibile: ma essa si rivela incontenibile prima di tutto per lui che deve maneggiarla. Così, la voglia di strafare lo induce in ripetizioni inutili, in frasi ardite che inizia con baldanza ma poi non sa come chiudere, e a cui seguono silenzi incerti. Insomma, la sua forza emotiva stenta a tradursi in forza espressiva. A volte, inquadrato in una forma rigida, tradizionale ed esigente, egli appare insicuro. In Life Saver, Schiano lo chiama a eseguire, al sax soprano, un assolo su un giro alla Armstrong con tanto di stop-time: pieno di rispetto per la tradizione, Massimo non si sottrae alla sfida; ma la perde malamente.
Dieci mesi dopo, l'Urbani che torna in studio con Enrico Rava sembra un altro. Nel frattempo ha portato a termine l'esperienza con Gaslini, ed è passato come una meteora nel gruppo Area, allora all'apice della popolarità come gruppo rock progressivo. Questa avventura fu per lui stimolante ma contraddittoria. L'alto livello tecnico del gruppo, e il repertorio fitto di richiami ad altre musiche, rock o etniche, lo costrinse a studiare, a esercitarsi, ad ampliare i suoi orizzonti: dapprima disorientato, poi entusiasta, in breve si sentì preso in un gioco che non era il suo e, anche perché diffidente verso le mire degli impresari, se ne andò. Era la prima volta che fuggiva di fronte a una situazione nuova: non sarebbe stata l'ultima. Lasciava, nei testimoni dei suoi concerti un'impressione di crescita interiore, di incipiente trasformazione da promessa a maestro.
Nella seduta di "Message", Urbani aveva conosciuto Rava. "Parlammo solo pochi minuti", rievocò in seguito il trombettista, "ma fu come se lo conoscessi da sempre, e capii subito che un giorno avremmo fatto insieme grandi cose". Egli lo prese nel suo quartetto, con Calvin Hill e Nestor Astarita, e lo proiettò in una dimensione internazionale, per mentalità, repertorio, ambiente di lavoro (un gruppo trilingue). Pochi oggi ricordano quel quartetto, il cui unico Lp è da anni fuori mercato. Era un gruppo con pochi rivali al mondo: padroneggiava con sovrana sicurezza le forme del linguaggio jazz più avanzato, arricchendole di un'impronta melodica ampia e virile. Adoperava schemi semplici ma efficaci, facendo largo uso di pedali, non per allungare la minestra ma per incorniciare con pochi, incisivi gesti la briglia sciolta lasciata ai solisti. Era musica ardita ma salda, corposa, talora intensamente cantabile; e i due solisti vi riversavano a fiotti materia sonora incandescente, aggressiva, ironica, lirica.
Ora Urbani non è più un adolescente alla ricerca di se stesso: è un musicista sicuro, energico, con le idee chiare. Le sue frasi sono ampie e tornite, e anche se il materiale melodico è - come sarà sempre - denso di echi dei suoi idoli, tutti i cliché vi appaiono alterati o variati da una piega inattesa. La sua fantasia è sempre al lavoro, e nulla è abbandonato all'automatismo delle dita, che pure gli basterebbe. E finalmente, la sua immensa forza appare ben indirizzata. Il sax alto (il soprano non gli piace più) è sfruttato per tutta la sua estensione, in modo sciolto, determinato, autoritario; l'intonazione è sotto il suo pieno controllo. Egli sembra decidere attimo per attimo se suonare ogni nota calante, crescente o temperata, e spesso è proprio questa scelta a dare sapore nuovo a una frase in sé non nuova.
Coraggiosamente Aldo Sinesio, padrone e factotum dell'etichetta Horo, gli offrì di incidere anche un Lp in trio, senza Rava. È il primo disco di Urbani da leader, e resta una pagina memorabile. La Horo era gestita in modo casareccio; l'incisione e lo stampaggio erano spesso precari. Ma la lucida furia di Urbani travolge ogni ostacolo, e dopo un brano breve (inciso su consiglio di Sinesio, per poterlo far trasmettere in radio), si espande in due grandi galoppate, di quelle che Massimo prediligeva: Encuentro e Creation.
La cosa più mirabolante di questi brani non è l'eloquenza fluviale del giovane solista: quella la si conosceva bene. È come questi pezzi, imbastiti da Urbani su piccole idee-cellula tematiche di sua invenzione, sviluppino tali esili premesse in modo logico e imprevedibile. Il nocciolo della maturazione di Urbani è proprio qui: non si riduce al dominio del sax, ma è la conquista di un dominio mentale della forma attraverso l'improvvisazione, che è solo dei grandi.
Strutturalmente, il linguaggio di Urbani appare fin dall'inizio ben definito. Non è un compositore, anche se naturalmente sa leggere e scrivere. Del jazz vede solo la dimensione improvvisativa, come sbocco naturale della sua energia traboccante. Non suona una nota senza sforzarsi di immettervi fuoco e anima, palpito e grido. In questo, il suo vero modello (e non a caso idolo d'infanzia) è Armstrong. Vi è poi in lui una stupefacente prontezza di assimilazione, che si spinge talora al virtuosismo della mimesi. In breve tempo assorbe e metabolizza Parker e Dolphy, Coltrane e Coleman, Ayler e Barbieri. Ma qualunque stilema altrui scelga di usare - e li ha tutti sotto le dita - per prima cosa lo infiamma, lo arroventa, lo torce, lo forgia. Il bisogno di gridare rabbia, voglia di riscatto, amore sfrenato, totale dedizione di sé, ansia di vivere, domina da un capo all'altro, piega e sottomette ogni frase. Ma, miracolo e paradosso, in ciò egli non si appiattisce sui suoi modelli: non è un imitatore di provincia, macchietta goffa e ridicola. Nel suo grido vi è un accento originale: un'orgogliosa insofferenza plebea, una tracotanza romanesca.
Amava lanciarsi in chilometriche improvvisazioni libere, con chiunque, perfino con dilettanti, i quali, poverini, dovendo reggere mezze ore filate senza uno straccio di tema, finivano la benzina molto prima di lui. Ma in Hill e Astarita egli trova alimento e stimolo, e riesce a modulare la sua improvvisazione dando perfino luogo a episodi contrastanti, aprendo inattese oasi liriche. In seguito non sempre ci sarebbe riuscito; talvolta la logorrea gli avrebbe preso la mano, conducendolo in quella misteriosa zona oscura della coscienza in cui si parla a sfogo, senza ascoltarsi.
Il 1974 fu per Urbani l'anno della consacrazione. Ne fu simbolo l'affettuoso incoraggiamento dell'anziano e già declinante Sonny Stitt, che lo udì a Umbria Jazz. L'anno si chiuse con l'incisione dei due Lp Horo. Nell'intervista a Luzzi, Urbani preannunciava un viaggio negli Usa, un disco per la Ecm con Rava. Chiunque sarebbe stato facile profeta nel pronosticargli una grande carriera.
Ma si sarebbe sbagliato. Anziché spiccare il volo, Massimo iniziò la discesa nell'abisso. Guardiamo la discografia: silenzio nel 1975, poi, fino al 1978, solo una comparsa all'anno in dischi altrui.
Qualcosa era accaduto. Lo si cominciò a capire nel novembre 1974, quando, annunciato in trio nel cartellone al Festival di Bologna, Urbani non si fece vedere. Alberto Alberti, che pochi mesi prima ne tesseva le lodi, fu tra i primi a intuire: "Questo ragazzo se continua a fare così si brucia".
Credo che proprio allora Massimo abbia preso il vizio degli stupefacenti. Come studioso dovrei compiere accurate ricerche, ma non ne ho voglia. Anzi: sono felice di non averlo mai visto in crisi. Tuttavia non potevo non vedere che aveva preso a estraniarsi, pur rimanendo, nei momenti lucidi, la persona adorabile che era.
Sul piano musicale, mantenere e consolidare le sue conquiste avrebbe richiesto studio, esercizio, lavoro a tavolino. Neanche a parlarne: intravisto per un attimo l'Himalaya del jazz, Massimo preferì non scalarlo, tornare alla base.
L'ammirazione generale di cui era circondato non venne mai meno. Ma egli preferì ripagarla dando sfogo al suo approccio prediletto: la mimesi stilistica. Ogni tanto mi capitava di ascoltarlo; mai gruppi stabili, pezzi preparati, repertorio studiato: sempre e solo improvvisazione, in dosi da cavallo. Da come suonava, si capiva chi era il suo ultimo amore; di solito era l'ultimo grande sassofonista passato per Roma. Nel 1976, ad esempio, vi fu una lunga, splendida permanenza al Music Inn di Lee Konitz. Suonava pacato, fluente, dinoccolato, e con intonazione espressiva: lontano ormai dall'antica algida esattezza. Forse per questo, Massimo ne era rimasto colpito: aveva scoperto di poterne recuperare la lezione. Per un po' i suoi assolo furono abitati dalle linee sinuose ed efflorescenti del collega di Chicago, beninteso colorite di tutta la sua passionalità.
A ripensarci, anche nell'Urbani del 1974 il modello era Ornette, che era appena passato per Roma. E prima ancora, si era avvertita l'eco di Gato Barbieri. Ciò sarebbe stato irritante in un musicista meno grande; in lui era invece causa di sempre rinnovato stupore. Massimo sembrava cannibalizzare il modello prescelto. Come faceva? Mistero.
Perché da ogni risciacquata dei panni nel fiume di un maestro più anziano, il vocabolario di Massimo usciva più ricco, completo, articolato, fitto di allusioni e richiami. Egli era abbastanza celebre (nei limiti in cui può esserlo un jazzista italiano), e gli accadde di suonare anche per pubblici rock; la sua musica, piena di forza selvaggia, elettrizzava anche loro. Ma sotto questo involucro, essa diventava sempre più una musica reservata, la cui fitta rete di citazioni poteva essere apprezzata appieno solo da un intenditore.
Di fronte al bivio: galoppare verso l'ignoto, affrontare l'ebbrezza e la responsabilità di essere all'avanguardia, o tirarsi indietro, Massimo con la testa scelse l'avanguardia, ma nel profondo avvertì una forte spinta verso il passato. Forse temeva di non essere pronto, di non aver approfondito i grandi predecessori, ai quali - lui, il ragazzo di Primavalle - chiedeva continue conferme.
Si gettò ancor più a capofitto a studiare il passato. Per lui, i maestri erano da emulare nel modo più totale. Voleva impadronirsi del segreto di Parker e Coltrane, raggiungerne l'immediatezza, l'intensità, la varietà di risorse. Voleva riuscire a fraseggiare come loro, soffiare come loro, sentire, reagire, pensare, respirare come loro. Al termine di questo apprendistato perfetto avrebbe potuto aggiungere qualcosa di suo al tesoro del jazz.
Non si diede un tempo limite. Non era mai sazio di apprendere, e quindi non finiva mai. Poco male; godeva talmente del suo dialogo con i grandi del passato: perché troncarlo?
Un ideale del jazz è la ricerca, nel proprio Io profondo, nei nervi e nei muscoli, di un antico istinto sepolto. Massimo consegnò la propria vita a questo ideale. Dialogando con Coltrane, immedesimandosi in lui, cercava di ritrovare dentro di sé le pulsioni arcaiche che Coltrane riusciva a liberare con tanta sicurezza. Ma questo non è che il processo dell'identificazione totemica, tipico delle culture caratterizzate dalla trance di possessione. In esso il celebrante, aiutato da sostanze psicotrope e riti ripetitivi (che favoriscono la regressione a livelli cerebrali inferiori), si immedesima completamente con l'animale-totem, che è insieme una divinità e un antenato. Se questo è, ad esempio, l'orso, man mano le sue movenze si fanno come quelle dell'orso, ed egli si sente posseduto dal dio-orso, che entra in lui, lo domina, ne fa il proprio docile strumento.
Sono convinto che il rapporto di Massimo con i suoi antenati-sax fosse di identificazione totemica. Non era un imitatore: nella sua mimesi accadeva qualcosa di più alto e drammatico. Era un posseduto, l'officiante di un rito. Per officiare non aveva bisogno che di una ritmica: del resto non si curava. Ciò che davvero lo interessava non era intorno, ma dentro di lui.
Questa scelta ebbe una conseguenza importante. Se a sedici anni sognava l'America, terra promessa dove conquistarsi la consacrazione, in seguito egli, pur viaggiando, non desidererà altro che di vivere a Roma. Lo disse apertamente, nel documentario che lo vide protagonista poco prima della morte: un desiderio pericoloso, per chi conosce l'anima ipnotizzante di questa città solatìa, crapulona, pigra, dove non accade mai nulla di importante, o non si dà mai importanza a nulla che accada. Egli andò così ad allungare la lista dei grandi talenti romani - Rotondo, Cesàri, Trovajoli - che per paura, per insicurezza, o preferendo un comodo primato qui a una dura competizione là, non vollero uscire dalla tana. Ma che senso poteva avere farsi medium dello spirito di Bird davanti agli afro-americani? Rischioso, forse ridicolo. No: Massimo era diventato il bardo dell'epopea dei grandi improvvisatori neri, ma per narrarla a noi, o forse a se stesso, non a loro. Lo ricordo una settimana al Saint Louis, in quartetto con Kenny Clarke: era addirittura epico.
Intento a inseguire i fantasmi di Coltrane e Dolphy, Parker e Ayler che ne invadevano sempre più la mente, Massimo non nutriva interesse per il mondo circostante. Così, preferì fare il solista nomade. Non tenne un gruppo perché non gli interessava e non era tipo da prendersi responsabilità pratiche. Nella sua magra discografia, metà delle volte è un semplice solista ospite. Entra, ma non partecipa del clima del gruppo: irrompe gridando ciò che sente dentro, come fa in "Isis", con Pieranunzi e Art Farmer, dove, a confronto degli altri, pare un invasato.
Emblematico in tal senso è l'album "Laboratorio della Quercia". Esso documenta un'esperienza tipica del jazz europeo negli anni '70: un'orchestra-laboratorio, riunita per un festival. Per qualche giorno tutti i partecipanti provano, leggono, dirigono, improvvisano insieme, collaborando a un organismo sovrapersonale. Era anche una metafora politica: raffigurava un'utopia di crescita della società. Musicisti come Vittorini, Giammarco, Colombo, Terenzi, compagni di Massimo nelle prime esperienze musicali e di auto-gestione, si tuffarono nell'evento, che produsse anche episodi notevoli. Lui era come se non ci fosse: in una situazione collettiva, immanente, in cui non può inseguire i suoi pensieri metafisici, non ha nulla da dire, e non prende neanche un assolo.
La parabola di Urbani medium solitario delle anime passate è documentata fin dal suo primo Lp Red Record, "360° Aeutopia" (1979). Quella volta ebbe forse la migliore ritmica della sua vita. Il suo sogno fu sempre quello di potersi esprimere a sfogo con ritmiche forti, sensibili e instancabili quanto lui: se possibile, formate da coloro che avevano suonato con i suoi idoli. Ancora nel documentario, tornava su questa sua idea con toni sognanti. Qui, accompagnato da Ron Burton, Cameron Brown e Beaver Harris, egli affronta tra l'altro Cherokee e Solar, due titoli sacri a Parker e Davis. Il titolo del disco tuttavia rivela che la sua intenzione è ancora quella di integrare gli apporti di tradizione e avanguardia (vocabolo ormai al tramonto) in un super-linguaggio enciclopedico.
Tale obiettivo poco meno che mitico andrà pian piano sfumando. Nel disco successivo egli rende omaggio esplicito ad Ayler e Coltrane, ma così facendo non li pone affatto al centro dei suoi deliri di possessione, bensì li espelle, e se li lascia alle spalle, come pratiche liquidate. Di Ayler, nel suo stile resteranno rare tracce. Lo spirito di Trane sopravvive dentro di lui più tenace, ma non molto più a lungo. In questa seduta, accanto a Naima e a Soul Eyes, egli incide Scrapple From The Apple. È questo il brano che indica la strada: avanti, verso il passato.
Massimo aveva imboccato una strada senza ritorno, che lo spinse sempre più indietro. Non ci si lasci ingannare dal gran numero di temi originali, nei vari generi tipici della routine tardo-bop, che si incontrano nei suoi dischi: un pezzo ternario, uno modale, un latin, una ballad. Le scelte di repertorio erano a carico di qualcun altro. Massimo doveva pur appoggiarsi a qualcuno che pensasse a tutto: per qualche tempo fu Pieranunzi, poi Luigi Bonafede, e negli ultimi anni Giovanni Tommaso, che - insieme al produttore della Red Records, Sergio Veschi - fu forse colui che più si sforzò di tirarlo fuori dall'abisso, di aiutarlo a vivere e a creare.
Così, nel suo viaggio verso verso gli antenati, Urbani si lasciò alle spalle anche Coltrane, e tra i suoi totem prese a campeggiare, sempre più unico, immenso e solo, Charlie Parker. Nel segno di Parker sono i suoi ultimi quattro dischi: il Philology, che gli è dedicato fin dal titolo e comprende otto standard, lo Splasc(h) inciso in Sicilia, il Sentemo, addirittura realizzato con gli archi, e l'ultimo Red Records. Questo contiene, nell'interno, un fotomontaggio: Massimo, col sassofono in bocca, guarda verso Bird, che gli sorride ammirato. Non so trovare parole più precise.
"The Blessing", degli ultimi dischi è anche quello che vanta la ritmica più solida e nitida: ma tutto quanto fanno gli altri, per quanto ammirevole, appare come un vano gioco di belle forme a petto degli interventi di Massimo, della sua veemenza disperata, della sua straziante urgenza di canto. Nel Cd vi è un Blues For Bird per sax alto solo: una pagina inquietante, in cui l'anima di Massimo, liberata dalla cornice di genere, si libra in una sorta di arcana preghiera. Credo sia il suo estremo capolavoro.
A questo punto, Massimo era anche andato al di là della trance di possessione: aveva raggiunto uno stadio ulteriore, la cui descrizione potrà sembrare irreale, a chi non ne ha esperienza. Mi proverò con un esempio.
Tanti anni fa, c'era un ragazzo, a Roma, che adorava Bix. Era giovane, e gli somigliava vagamente; si era fatto perfino crescere i baffetti uguali. A un certo punto si convinse di essere Bix reincarnato. Diceva a tutti: morirò a ventott'anni.
Sopravvisse. Arrivò perfino a invecchiare; e chissà, forse se ne dispiacque. Gli toccò riconoscere di non essere il suo idolo.
Ecco: credo che Massimo, negli ultimi tempi, si sentisse la reincarnazione di Parker; anche se forse non andava a dirlo agli amici. Per essere come Bird si era munito di tutto: il jazz, il sax, l'eroina, la vita dissipata, l'indifferenza per formalità mondane come la bolletta della luce, la puntualità, le pubbliche relazioni. Come lui incise Out of Nowhere e Lover Man, come lui suonò in quintetto e con gli archi. Come lui gridò la sua poesia, come lui rimase attonito ad ascoltare il silenzio con cui la società gli rispose. Come lui, dopo i trent'anni si sentì un sopravvissuto, imbarazzante presenza tra spensierati frequentatori di locali alla moda, che non lo capivano più. Come lui, era esploso in un'epoca eroica, ed era rimasto ferito nel constatarne l'effimera durata.
Gli mancava solo di morire a trentacinque anni. Non fece che attendere la fine, tra sussulti di speranza e ricadute; la morte tardò un poco all'appuntamento. Quando arrivò, il 24 giugno 1993, Massimo Urbani di anni ne aveva trentasei.

Libri in TV

2007-12-04T14:16:00.002-08:00

http://www.booksweb.tv

Uomini

2007-12-03T05:59:00.001-08:00

Il sindaco di Gela, Rosario Crocetta.

Virginia Di Fede, 42 anni, è la moglie del potente boss Daniele Emmanuello. Assunta dal comune di Gela in qualità di nullatenente nel gruppo di 165 precari del “Reddito minimo di inserimento”, era stata assegnata al servizio di assistenza domiciliare da dove si era fatta trasferire al più riposante impegno d’ufficio grazie a certificati medici redatti da medici compiacenti, attestanti inabilità a causa di dolori articolari a un braccio.

Il sindaco la licenziò nel 2006. Il padre della donna invitò la cittadinanza a non votare per lui.

Queste righe vogliono essere un omaggio al coraggio civile.

Migranti

2007-11-18T14:31:00.001-08:00

Per il governo di Rafael Correa, presidente dell'Ecuador dal gennaio del 2007, emigrare è un diritto degli esseri umani che dovrebbe essere sancito dalla carta dei diritti universali.
A sostenerlo è Lorena Escudero, a capo della Secretaría Nacional del Migrante, il ministero della migrazione creato nel marzo del 2007.
Per discutere di questo argomento il 22 ottobre si sono riuniti a Roma il presidente del consiglio italiano, Romano Prodi, e il presidente dell'Ecuador, Rafael Correa. Tra gli accordi di cooperazione raggiunti, spiega Escudero, c'è l'impegno a creare una commissione per favorire l'integrazione degli immigrati ecuadoriani in Italia e far rispettare i loro diritti in questo paese.
Per il nostro governo emigrare è un,diritto universale, continua il ministro, per questo chiediamo che vengano rispettate le persone che scelgono di andare a vivere in un altro paese. Durante l'incontro con Prodi, Correa ha spiegato che la nuova politica migratoria ecuadoriana si basa sul principio che in un paese non possono esistere immigrati illegali. Esistono, casomai, processi che conducono a situazioni di irregolarità.
Non a caso il governo Correa ha creato un ministero che si occupa esclusivamente di migrazioni. Un segnale forte anche per l'Europa, che considera gli immigrati solo da un punto di vista, economico e dimentica che le politiche migratorie di Maastricht riguardano la vita di esseri umani.
L'Ecuador ha una percentuale di emigrati tra le più alte del continente latinomericano: 3 milioni - distribuiti principalmente tra Stati Uniti e Unione europea - su una popolazione totale di 13 milioni. In Italia vivono, secondo la Caritas, 83mila immigrati ecuadoriani regolarmente registrati, mentre ci sarebbero più di 100 mila irregolari; in particolare a Roma, Genova e Milano.
Secondo Escudero, si tratta di una vera e propria diaspora provocata dalla difficoltà di trovare lavoro in Ecuador. Questo fatto, unito alle diseguaglianze sociali create dai governi neoliberisti del passato (e dalle loro politiche sfociate nella crisi economica e finanziaria del 1999), ha spinto milioni di ecuadoriani a emigrare. Solo nel biennio 1999-2000 oltre un milione e mezzo di persone ha deciso di lasciare il paese.

[Fonte: Internazionale, 9/15 novembre 2007]

The Steerage (Il ponte di terza classe)

2007-11-15T06:57:00.000-08:00

The Steerage, è, probabilmente, l’opera più famosa di Alfred Stieglitz, una linea di demarcazione netta tra la vecchia e la nuova fotografia.
La sua realizzazione è descritta dallo stesso autore nel 1942, nella rivista Twice-A-Year num. 8/9 pag. 105-136.

Agli inizi di giugno dl 1907, la mia piccola famiglia ed io partimmo in nave per l’Europa. Mia moglie insistette per prendere la Kaiser Wilhelm II, la nave più alla moda della North German Lloyd in quel periodo. La nostra prima destinazione era Parigi. Quanto odiavo l’atmosfera della prima classe su quella nave! Non si poteva sfuggire ai nouveaux riches.
Nei primi giorni stavo a lungo seduto sulla mia poltrona con gli occhi chiusi, in questo modo evitavo di vedere facce che mi avrebbero dato i brividi freddi, e poi quelle voci, quell’Inglese, mio Dio![A]
Al terzo giorno di navigazione non ce la facevo letteralmente più. Dovevo allontanarmi da quella compagnia. Andai sul ponte più lontano possibile. Il mare non era particolarmente grosso. Il cielo era sereno. La nave avanzava nel vento, un vento abbastanza vivace.
Come arrivai alla fine del ponte, mi fermai, da solo, guardando giù. Sotto c’erano uomini, donne e bambini sul ponte della terza classe, un piccolo ponte proprio nella prua del battello.
A sinistra c’era una ciminiera inclinata e dal ponte superiore pendeva una passerella che brillava per la vernice fresca. Era abbastanza lunga,, bianca e durante il viaggio nessuno la toccò. Sul ponte superiore un giovane con la paglietta in testa guardava oltre il parapetto. La forma del copricapo era perfettamente rotonda. Stava osservando uomini, donne e bambini sul ponte più basso della terza classe. Sul ponte superiore c’erano solo uomini. La scena, nel suo complesso, mi affascinava. Morivo dalla voglia di scappare dal mio ambiente e unirmi a questa gente.
Un cappello di paglia rotondo, una ciminiera inclinata a sinistra, la scala inclinata a destra, la passerella dipinta di bianco con le ringhiere fatte di catene, delle bretelle solcavano la schiena di un uomo nel ponte inferiore, forme rotonde di macchinari di ferro, un albero tagliava il cielo, disegnando un triangolo.
Restai incantato per un po’, guardando e riguardando. Avrei potuto fotografare ciò che sentivo guardando, guardando e guardando ancora? Vedevo forme in relazioni reciproche. Vedevo un’immagine complessa che simbolizzava ciò che io pensavo della vita. Mentre mi stavo decidendo a tentare di catturare questa visione apparentemente nuova che mi aveva colpito, gente, la gente comune, la sensazione della nave, dell’oceano e del cielo, la sensazione di libertà perché ero via dalla folla dei ricchi, mi venne in mente Rembrandt e mi chiedevo se avesse avutoi le mie stesse sensazioni.[B]
Come un automa corsi verso la scala principale del battello, mi cacciai giù in cabina, presi la mia Graflex, corsi di nuovo indietro senza fiato, chiedendomi se l’uomo con la paglietta si fosse spostato o meno. Se lo avesse fatto, l’immagine che avevo visto non sarebbe più esistita. La relazione tra le forme, come io la volevo, sarebbe stata alterata e la fotografia perduta.[C]
Ma l’uomo con la paglietta era al suo posto. Non si era mosso. Anche l’uomo con le bretelle incrociate, che mi girava la schiena, chiacchierando con un’altra persona, non si era mosso, e la donna col bambino in grembo, seduta sul pavimento, non si era mossa. Apparentemente nessuno aveva cambiato posizione.
Non avevo che un solo telaio ed una sola lastra non esposta. Avrei ottenuto ciò che volevo, ciò che sentivo? Alla fine feci scattare l’otturatore. Il cuore mi batteva tumultuosamente come mai aveva fatto prima. Ero riuscito a fare la mia fotografia?
Sapevo che se ce l’avessi fatta, sarebbe stata raggiunta un’altra pietra miliare, imparentata con la mia Car Horses fatta nel 1892 e la mia Hand of Man del 1902, che avevano aperto una nuova era nella fotografia, nel modo di vedere. In un certo senso sarebbe andata oltre quelle, perché questa sarebbe stata un’immagine basata sulla relazione tra le forme e sul più profondo tra i sentimenti umani, un passo avanti nella mia evoluzione personale, una scoperta spontanea.
Portai la macchina fotografica in cabina e, come tornai alla mia poltrona, mia moglie disse: “Ho mandato uno steward a cercarti, mi chiedevo dove fossi finito. Mi sono preoccupata quando è tornato e mi ha detto che non riusciva a trovarti”. Le dissi dove ero stato.
Lei disse ancora: “Parli come se fossi stato molto lontano, in un mondo distante”[D] ed io dissi che era stato così.
“Sembri odiare questa gente in prima classe”. No, non li odio, mi sento semplicemente fuori posto.
Non appena ci fummo sistemati a Parigi, andai alla Eastman Kodak per vedere se avessero una camera oscura in cui potessi sviluppare la mia lastra. Non l’avevano. Mi diedero l’indirizzo di un fotografo: ci andai. Mi portò in un’enorme camera oscura, lunga e larga parecchi metri, perfettamente equipaggiata. Mi disse: “Fate come se foste a casa vostra. Avete un rivelatore? Ecco il bagno di fissaggio, è fresco”.
Avevo portato una bottiglia del mio rivelatore. Iniziai a sviluppare. Cosa furono quei dieci minuti! C’ero riuscito? Avevo fallito? L’esposizione era corretta? Avevo mosso durante l’esposizione? Se il negativo fosse riuscito men che perfetto, la mia immagine sarebbe stata un fiasco.
Alla fine avevo sviluppato, lavato e sciacquato la lastra. Guardandola, tenendola rivolta verso la luce rossa, sembrava tutto a posto, eppure non potevo esserne certo finchè la lastra non fosse stata completamente fissata.
Dieci minuti sembrarono ore. Alla fine il fissaggio fu completato. Potei tornare alla luce. Il negativo era perfetto in ogni particolare. Gli sarebbe successo qualcosa prima del mio ritorno a New York?

Lo lavai. Nessun negativo potrebbe ricevere più attenzioni, quando il lavaggio fu finito, lo asciugai con l’aiuto di un ventilatore elettrico. Aspettai finchè fosse asciutto come un chiodo, e quando lo fu, misi la lastra di vetro nel telaio che la conteneva in origine. In questo modo pensavo fosse ben protetta, non lo avrei spostato da là fino al mio ritorno a New York. Avevo abbastanza telai con me da potermi permettere quel lusso. O dovrei forse dire quella forma di precauzione?
Volevo pagare il fotografo per l’uso della sua camera oscura, ma lui disse: “Non posso accettare denaro da Voi. So chi siete. E’ un onore per me sapere che avete usato la mia camera oscura”.
Come potesse avermi riconosciuto, non riuscivo proprio a capirlo. In seguito scoprii che il mio nome era scritto su di un pacco che avevo lasciato nel suo ufficio mentre ero in camera oscura.
Quando tornai a New York, quattro mesi dopo, ero troppo nervoso per fare una prova del negativo. Lo avevo fatto con l’intenzione di ingrandirlo per Camera Work , portandolo al formato 11x14 e farne una fotoincisione.
Ed alla fine andò così. Furono fatte due belle stampe sotto il mio controllo e supervisione, furono tirate delle prove su carte che io avevo scelto. Ero completamente soddisfatto. Cosa che non capitava, né capita, spesso.
La prima persona a cui mostrai The Steerage fu il mio amico e collaboratore Joseph T. Keiley. “Ma hai due immagini qui, Stieglitz, una sopra e una sotto”, disse.
Non risposi nulla. Mi accorsi che non vedeva l’immagine che avevo fatto io. Da lì in poi esitavo a mostrar le prove a qualcuno, ma alla fine, nel 1910, le feci vedere ad Haviland, Max Weber, de Zayas ed altri artisti del genere. Videro davvero l’immagine e quando comparve su Camera Work creò uno scompiglio mai visto, e le incisioni 11x14 ne crearono uno ancora maggiore.
Una volta ebbi a dire: “Se tutte le mie fotografie andassero perse e fossi rappresentato solo da una, The Steerage, sarei soddisfatto”.
Non sono così sicuro di non pensarla allo stesso modo ancora oggi.

[A]L’approccio snobistico alla vita è la molla che porta a formarsi gradualmente una consapevolezza piena dello spazio che ci circonda. Nel caso di Stieglitz, ques’approccio snobistico è evidente, ancorché rappresenta il “carburante della sua inquieta curiosità.

[B]Qui è descritta l’essenza stessa della creatività, la fiamma che spinge alla cattura di un’immagine, di quella fra il milione di immagini possibili.
Convergono, in questo istante descritto da Stieglitz , le componenti primarie dell’atto creativo: un’adesione ideologica che , in questo caso, è data dalla mitizzazione della classe abbietta, identificata con un anelito di libertà rispetto alla sua classe sociale di appartenenza. In realtà, uso il concetto di mito giacchè l’esigenza di libertà che Stieglitz avvertiva non si identificava con la condizione indigente delle classi povere. Per il fotografo essa risiedeva nel fare arte come cambiamento e superamento delle abitudini e delle tradizioni che incatenano al passato, impedendo l’affermarsi della fantasia sempre cangiante e viva. Inoltre vi era una visione del ruolo dell’arte tutta compresa nell’dea dell’”eroismo americano” di whitmaniana memoria, quello che generalizza l’dea di bellezza nel concetto che ogni cosa può avere dignità di bello e che vede nella fotografia la capacità di riscattare i soggetti dal loro stato infimo elevandoli verso un’idea di bellezza.[1]
E la situazione che Stieglitz descrive è sintonica col suo sentire, lo stesso che darà vita al movimento “Photo Secession”, considerato vicino alle idee futuriste.
Accanto a questa componente ideologica ne compare un’altra, quella estetica, che coniuga quell’idea libertaria descritta in precedenza con quella dello spazio e della disposizione delle cose e dei volumi in esso.
L’approccio creativo mirabilmente descritto da Alfred Stieglitz in questo articolo è comune alla maggior parte dei fotografi e funge da spartiacque tra il modo consapevole di fotografare e quello “leggero”, senza direzioni.

[C]Come non pensare a Henry Cartier Bresson e alla sua visione della fotografia come la capacità di cogliere l’attimo irripetibile. Non riesco proprio a condividere pienamente questo approccio e, comunque, per Stieglitz era impossibile, dato che i tempi in cui visse non gli garantivano la tecnologia adatta. Egli stesso aveva scritto sulla nuova moda delle macchine fotografiche portatili[2] (era il periodo della Kodak e del suo slogan: schiacciate il pulsante, al resto pensiamo noi) con accenti positivi.

[D]Il momento dello scatto è duale: richiede totale immersione nel contesto storico dell’oggetto e, al contempo, assoluto isolamento dal contesto contingente dello stesso. Questo è un passaggio molto importante. Stieglitz, sottolinea la sua presa di distanza dal contesto contingente per calarsi completamente nel contesto storico.

NOTE
[1] cft Susan Sontag, Sulla fotografia, realtà e imagine nella nostra società, Einaudi 1992, pag. 24-44.
[2] The American Annual of Photography, New York 1897, pag. 18-27.

Come un ulivo del Salento

2007-11-14T13:49:00.001-08:00

Come ulivo del Salento

di Giovanni Lindo Ferretti

prefazione - D'Indolenti Dipendenze, Besa Poet/Bar

Non scrivo prefazioni, ahimè non leggo libri di poesia contemporanea. La scrittura che pratico è in forma di canzone, necessita di una musica che la sostenga, la delimiti, ne sia argine, se non sorgente almeno stimolo. Scrivo ben poco altro sebbene sempre più cresca la voglia o la necessità di misurarmi con la parola scritta. Solo un problema di tempo, di esperienze altre altrettanto interessanti, in atto, non me lo permettono.
Non che non prema.
Una serie sfacciata di accadimenti e, ovvio, Ilaria, il poeta attorno cui tutto ha ruotato, mi hanno portato a queste poche parole. Ci siamo frequentati, con altre a me incantevoli presenze, durante un laboratorio sul “potere della parola”, in Salento, la sua terra, in preparazione della “Notte della Taranta” 2004. In questo contesto, grazie a Lei, a tutti loro, il mio fondato pregiudizio nei confronti della poesia contemporanea ha subito una parziale incrinatura. Ilaria è poeta e non da oggi, ne fanno fede versi giovanili di incredibile potenza. La sua parola è forte, sincera, profonda e consapevole, così il suo sguardo e il suo comportamento, schivo ma ben piantato.
Come ulivo del Salento.
Non voglio citarvi nessun verso e alcuni meriterebbero di essere scolpiti, a grandi lettere, in pietra leccese, per la loro capacità di penetrazione; hanno perforato, per l’urgenza, la mia ben difesa interiorità. A voi la scoperta, a me, spero, il piacere della lenta frequentazione nel tempo, a Ilaria un doveroso augurio perché ogni benedizione, e la capacità di poesia lo è, ha un suo rovescio vitale. E arriva.
Che tu sia inamovibile nella sincerità del tuo cuore e duttile nella tua crescita.
Annaffia e concima le tue radici, coltiva l’arte della potatura delle fronde e gioisci con la vita, per quello che è.
Come ulivo del Salento, al vento.

Immagine:
Claudio Longo

Pietre e alogenuri d'argento

2007-11-09T11:40:00.001-08:00

Nino Rollo era un grande scultore, una persona schiva, a tratti scostante, sempre pronto per una bevuta o una bestemmia urlata contro chi osava, imprudentemente, contraddire le sue certezze piene di dubbi.
Amava all'infinito la pietra, con immensa passione, come avesse la consistenza di carne viva, come fosse una donna palpitante. Ad esse dava la parola, suscitava l’anima.
Avevo deciso i documentare il suo lavoro, approfittando di un amico comune.
Ero interessato dall'aspetto preparatorio dell'opera d'arte, del lavoro progettuale che vive dietro le quinte dell'opera finale, quella che noi ammiriamo nei musei o nelle varie mostre. Mi ero convinto dell'importanza del gesto creativo al punto da arrivare a percepirlo come il vero e proprio zenith della creazione artistica.

Ciò che mi aveva indotto a maturare questo sentire era stata la lettura degli scritti sulla fotografia di Ugo Mulas, un fotografo che ha usato la fotografia essenzialmente per due motivi: per parlarci di arte e per riflettere sul fare fotografia.

Ci ha parlato di arte, avendo documentato la ragione creativa, fra gli altri, di Marcel Duchamp, Jasper Johnes, Frank Stella, Andy Warhol, Roy Lichtenstein e poi ancora Burn, Consagra, Lucio Fontana ed altri ancora. E ci ha lasciato le sue riflessioni sulla fotografia attraverso il suo "'Omaggio a Niepce", un mirabile manuale semiologico sul fare fotografia.
Ho cercato Nino Rollo avendo in mente ben chiaro il lavoro di Ugo Mulas, ma non ho fatto in tempo ad incontrarlo perché la morte ce lo ha portato via un giorno triste del 1992. Era a Parigi, dove ora giace.

Fotografie:

1- Scultura di Nino Rollo
2- Ugo Mulas: Pier Paolo Pasolini, 1966
3-Ugo Mulas: Lucio Fontana, Attese, 1964
4-Ugo Mulas: Lucio Fontana, Attese, 1964

(Pubblicato a marzo 2006 su http://terrarossa.bloggers.it)

Accenni di dibattito sul Free Jazz

2007-10-21T12:55:00.000-07:00

Il free jazz: avanguardia o mainstream? Continuità e attualità di un movimento che sta per compiere mezzo secolo di vita

Libero Farnè

1 - Avanguardia? Alcune considerazioni.

Alcune delle esperienze e personalità jazzistiche emerse nell'ultimo decennio confermano la continuità, vitalità ed attualità di un movimento, quello del free jazz, nato quasi mezzo secolo fa. Tanto è passato: l'arco evolutivo del free copre circa la metà dell'intera storia del jazz! Sembra pertanto quanto mai opportuno riprendere il discorso sul free di ieri e di oggi, cercando di rintracciarne i fondamentali elementi costitutivi.

Comunemente si riconosce nel free jazz degli anni Sessanta l'ultima avanguardia del jazz. Ma in che misura esso si è qualificato come tale? O meglio, quali caratteri dell'avanguardia possedeva e quali no? Quello di avanguardia è un concetto, tipico del Novecento, su cui è facile equivocare, soprattutto se si tende a generalizzare, senza tener presente le peculiarità storiche ed espressive delle singole discipline artistiche. È quindi con molte precauzioni che possiamo applicare questa connotazione all'ambito del jazz.

Generalmente si intendono d'avanguardia quei movimenti, esperienze o personaggi che si ritengono alternativi e più avanzati rispetto alle convenzioni estetiche dominanti. Sull'Enciclopedia della Musica Garzanti (ristampa del 1998) alla voce ”avanguardia” si legge fra l'altro: «L'uso di tale nozione... presuppone l'applicazione all'arte dell'idea di progresso ereditata dallo storicismo romantico e, insieme, il convincimento che il rinnovamento artistico non coincida con il momento sociale della diffusione, bensì con quello individuale della creazione, con un significativo spostamento dell'accento dalla ricezione all'ideazione, che nelle forme più radicali porta a considerare la “popolarità” come sintomo di debolezza estetica».

A conferma si potrebbe portare l'esempio di Franco Donatoni, che ammetteva, come unico possibile, il rapporto - disciplinare, di ricerca intima e rigorosa - fra il compositore e il materiale sonoro. Non lo preoccupava minimamente la destinazione dell'opera a un pubblico, tanto che in un'intervista concessami nel 1971 giunse a dire con grande cinismo: ”Certo del pubblico ne ho bisogno, altrimenti l'acustica della sala sarebbe cattiva”.

Per altri versi si può essere solo parzialmente d'accordo con la sottolineatura, nella citazione sopra riportata, dell'aspetto della ricerca individuale rispetto a quello della finalizzazione pubblica dell'operazione artistica. Nel Novecento infatti si sono affermati anche diversi movimenti d'avanguardia - e fra questi il free jazz, sia afroamericano che europeo - che, pur nel rifiuto di una finalizzazione commerciale dell'opera d'arte, sono stati caratterizzati da un'organizzazione collettiva, addirittura cooperativa, degli aderenti, da un preciso coinvolgimento, a volte quasi “un'aggressione”, del fruitore e da un esplicito impegno socio-politico. Nel conflittuale rapporto fra arte e società, l'artista creativo intende svolgere anche una funzione critica nei confronti delle esigenze indotte dal mercato e dei comportamenti, individuali e collettivi, massificati. I destinatari del messaggio artistico vengono di conseguenza sottoposti ad un'azione “terapeutica”, ad una sorta di vaccinazione.

L'implicazione della sfera del sociale fu uno dei presupposti dell'apparizione del free, musica che non poteva prescindere dal proprio pubblico (che si differenziava dal pubblico del jazz ufficiale dell'epoca), o meglio da un'identità con un preciso contesto socio- politico. La forte apertura teorica e pratica del free, come sappiamo, si è concretizzata in diverse direzioni: nell'esasperazione delle possibilità tecnico-espressive, nella riappropriazione di culture lontane (europee, africane, orientali), nella manifestazione di profonde motivazioni mistiche o politiche, nella messa in discussione dei mezzi di produzione, distribuzione e comunicazione.

Per tutte queste tematiche il free è stato indubbiamente un movimento d'avanguardia, come precedentemente lo erano state solo le innovazioni del periodo del bop e del cool. È altrettanto vero che esso può essere considerato l'ultima esperienza avanguardistica in seno al jazz. Per le loro caratteristiche infatti non si sono qualificate come tali, o per lo meno non in egual misura, tutte le correnti venute successivamente: la fusion, il free-funk, il neo hard bop, il recente etno jazz... perfino l'improvvisazione radicale, che pure dal free deriva.

A livello tecnico-sensoriale l'avanguardia tende a proporre un rinnovato vocabolario di immagini (visive, sonore, verbali...), un nuovo codice comunicativo rispetto agli stilemi già riconosciuti. D'altra parte l'appartenenza all'avanguardia è un riconoscimento che viene innanzi tutto dall'interno: sono cioè gli stessi artisti, a volte supportati da critici militanti, che si autoproclamano esponenti di un inedito movimento. Con il proprio atteggiamento dirompente essi definiscono i contorni di una nuova tendenza, evidenziando il distacco da una situazione preesistente e ormai comunemente accettata.

Soprattutto nell'ambito delle arti visive si è verificata questa esigenza di superamento del già noto, questo avvicendamento continuo fra approcci estetici contrapposti (i poli dell'aperto e del chiuso, del caldo e del freddo, come sono stati definiti). Negli anni Sessanta l'iconografia della Pop Art si è contrapposta alla vitale gestualità dell'Informale e dell'Action Painting; i rigorosi procedimenti dell'Arte concettuale hanno contraddetto la Pop; a cominciare dalla fine degli anni Settanta, il ritorno alla pittura “grassa” e neo- espressionista ha sostituito il Concettuale; infine ormai da una decina d'anni impera ovunque una sorta di neo-Concettuale onirico e ludico.

Probabilmente nella narrativa, nella poesia, nel teatro e nella musica colta i passaggi sono più lenti e sfumati. È indubbio invece che l'atteggiamento di contrapposizione e superamento stilistico è quasi del tutto estraneo al jazz, anche nei momenti di più aperta sperimentazione (il bop, il free). Pertanto, se tale caratteristica è da annoverare fra gli attributi indispensabili dell'avanguardia, allora il free jazz non è da considerare tale. Nel jazz infatti prevale decisamente un concetto di continuità, di evoluzione. Basta rileggere le interviste degli anni Sessanta e Settanta ai protagonisti della sperimentazione più estrema, per scorgere sempre da parte loro un grande rispetto per la propria storia musicale, di aderenza totale alle motivazioni sociali e alle modalità espressive che l'hanno determinata: essi non rinnegano mai i maestri del passato, non rimuovono le proprie radici, auspicando anzi di essere riconosciuti come eredi e continuatori della tradizione.

A tale proposito, altrettanto rivelatrici sono state le dichiarazioni di alcuni esponenti del free storico nel corso di interviste da me raccolte negli ultimi anni. Per quanto riguarda le loro esperienze giovanili, Dewey Redman e Dave Burrell hanno riconosciuto con grande sincerità e senso di autocritica che certe forzature espressive, certi risultati erano frutto di tentativi se non proprio di “errori”. Solo molto lentamente, tramite l'insegnamento di colleghi più anziani e di scuole diverse, hanno recuperato la tradizione del jazz, hanno prestato più attenzione alla forma, cercando di impossessarsi di una tecnica “corretta” e di un equilibrio “classico”. Un graduale processo quindi di approfondimento e di riappropriazione di principi e di stilemi del passato, che da parte loro non erano mai stati consapevolmente confutati e rifiutati.

Il movimento del free comunque ha subìto una lenta e continua evoluzione, che non si è ancora esaurita. A cominciare dalla fine degli anni Cinquanta ad oggi, al suo interno possiamo distinguere varie generazioni di musicisti, vari passaggi: i maestri degli anni Sessanta, la scuola di Chicago, con la sua consapevole rivisitazione della storia, il collaterale panorama europeo, frastagliato e originalissimo, l'apparizione di nuovi protagonisti dalla fine degli anni Settanta (Threadgill, Berne, Murray...), fino alla recente, fiera rinascita di una componente neroamericana. È proprio su quest'ultimo fenomeno, su questa prorompente, ineludibile tendenza dell'attualità che vale la pena di soffermarsi.

Si potrebbe eccepire, a tale proposito e per inciso, che la storia dell'arte la fanno i singoli artisti, con i loro individuali mondi poetici ed espressivi, e che il volerli irreggimentare in tendenze e correnti è solo una riduttiva esigenza della critica. Eppure la speculazione critica deve assolvere ad una sua funzione: è indispensabile, oltre che legittimo, tentare continue sintesi, collegare cioè la storia individuale a quella generale, ricondurre l'opera dei singoli artisti all'interno di comportamenti e di esigenze diffuse, cercando di individuare ciò che accomuna le varie esperienze, anziché privilegiare l'analisi dettagliata delle peculiarità che le distinguono.

2 - Il free oggi

Non si può fare a meno di notare, dunque, come nell'ultimo decennio sia emerso in tutta la sua consistenza il lavoro caparbio, consapevole e rigoroso, che una schiera di musicisti oggi cinquantenni andava svolgendo da decenni: William Parker, David S. Ware, Hamid Drake... Il riconoscimento a livello internazionale di questi protagonisti è accompagnato dal consolidamento di nomi già noti, come Berne, Murray o alcuni esponenti dell'M-Base, e dall'apparizione di un'agguerrita compagine di trenta-quarantenni (di quale colore o provenienza non importa), che non nascondono la propria consapevole derivazione dal free storico. A tale proposito, il contraltista Rob Brown, pilastro fra l'altro della front line del quartetto/quintetto di William Parker, mi ha rivelato in una recente intervista: “Quando nel 1981-'82 frequentavo il Berklee College Of Music a Boston, mentre la maggior parte dei miei coetanei guardava a Michael Brecker e David Sanborn, io ero interessato alla musica di Dolphy, Ayler, Braxton, Ornette e Roscoe... ed anche Jimmy Lyons”.

Inoltre non è certo privo di significato il fatto che proprio in questi ultimi anni si sia verificato l'insperato recupero di anziani, a volte “anomali”, esponenti del free storico. Dopo una vita da emarginato, il sassofonista e pianista Charles Gayle ha ottenuto un certo, sia pur debole, riconoscimento in patria e in Europa (già nel 1987 Bill Dixon me ne parlò come di un grande misconosciuto, prima che Nicola Tessitore lo presentasse per la prima volta in Italia, al festival di Verona del 1992). Inaspettato e gradito è stato, dopo trentacinque anni di silenzio, il ritorno sulle scene di Henry Grimes. Fra l'altro Margaret Davis, che ha svolto un ruolo sostanziale nel dare nuove motivazioni al contrabbassista, sostiene di sapere in quale ospizio pubblico di New York si trova il mitico Giuseppi Logan, anche se dispera che le sue condizioni di salute gli potranno permettere di tornare a suonare.

La dovuta riscoperta e rivalutazione, quasi scontata dopo l'offuscamento subìto per lo più nel corso degli anni Ottanta, ha toccato jazzmen del valore di Roswell Rudd, Archie Shepp, Barre Phillips, Barry Altschul, Sam Rivers, Leo Smith, Anthony Braxton e Dewey Redman (negli ultimi anni di vita). Anche personaggi come Dave Burrell, Milford Graves, Sonny Simmons ed altri sembrano godere oggi di una rinnovata visibilità, quanto meno nei circuiti più attenti.

Di questa rinascita dell'estetica neroamericana, William Parker, dopo un trentennio di indefessa attività artistica e organizzativa, può essere considerato il vero portabandiera. Un'estetica caratterizzata dalla particolare densità e fusione dei collettivi, da un sound strumentale poderoso, stentoreo e declamatorio, da semplici strutture compositive, ricche di riff, capaci di innescare una libera, palpitante improvvisazione, che si protrae come un rituale dagli evidenti contenuti tribali e mistici. In tutto questo non è possibile non riconoscere una precisa, coerente continuità con il free storico degli anni Sessanta, rispetto al quale gli odierni jazzisti neri di New York sembrano vantare un orgoglioso senso di appartenenza culturale, un inscindibile legame, sia di esperienze di vita che filosofico, oltre che di carattere stilistico-espressivo.

È possibile individuare differenze e analogie nel lavoro degli esponenti del free odierno? Quali le derivazioni specifiche, le filiazioni dai maestri del passato? Una risposta esauriente comporterebbe approfondite analisi comparative sulle biografie e sulle produzioni artistiche dei singoli musicisti, ma è possibile fare una constatazione di carattere generale: le varie esperienze non si elidono, ma si intrecciano, si stratificano. Da un lato, nella musica degli improvvisatori di oggi trapela l'influenza dei maestri riconosciuti degli anni Sessanta e Settanta, senza escludere esperienze “minori” che si ritenevano dimenticate: per esempio le eccentriche accensioni un po' naif di Sonny Sharrock o il sofisticato intellettualismo del New York Art Quartet, del primissimo Archie Shepp o di Bill Dixon. Dall'altro, negli esponenti più giovani emergono anche, e in modo evidente, gli insegnamenti dei colleghi della generazione appena precedente, di pochi anni più anziani: Steve Coleman, Tim Berne, Don Byron...

Sembra altrettanto indubbio che al progredire della musica afroamericana, al suo stato di salute, abbiano contribuito in modo fondamentale gli innesti provenienti dall'esperienza dei creativi europei: le innovazioni da loro introdotte, a cominciare dalla metà degli anni Sessanta, riverberano da parecchi lustri nelle proposte degli improvvisatori americani. In quale misura, in quali casi, con che esiti potrebbe scoprirlo solo un'indagine dettagliata, che esula dagli intenti della presente trattazione.

A ben vedere, fino alla fine degli anni Novanta alle recenti espressioni del free non avevamo tributato la giusta attenzione. Per quale motivo? Probabilmente perché eravamo attratti dalla creatività indubbiamente autentica di esperienze di segno diverso: le ricerche di Zorn o Frisell, le diafane tessiture timbriche dell'improvvisazione radicale, le accattivanti cadenze melodico-ritmiche del neo-klezmer, del folklore immaginario e più in generale del predominante etno-jazz. Contemporaneamente si era verificato il ritorno all'ordine perseguito da Winton Marsalis e compagni, il dilagare di un diffuso e aggiornato mainstream. In altre parole, pur non avendo il free mai interrotto il suo cammino, negli anni Ottanta e Novanta altre correnti dominanti ne avevano offuscato la presenza e il messaggio. Oggi il ridimensionamento di quelle proposte riconducibili ad una ricerca estetica prevalentemente bianca, sia americana che europea, e soprattutto la maturità raggiunta dagli attuali esponenti neroamericani ci rendono maggiormente visibile e apprezzabile il lavoro di questi ultimi.

3 - Avanguardia, revival o mainsteam?

Ora, le attuali esperienze del free possono costituire una nuova avanguardia? Si può rispondere molto sbrigativamente in modo del tutto negativo: se quello delle origini aveva solo parzialmente i caratteri dell'avanguardia, tanto meno li può possedere il free di oggi, che semmai, come vedremo, sembra avvicinarsi a certi canoni del classicismo. D'altra parte, anche negli altri ambiti artistici è ben difficile assistere a manifestazioni dichiaratamente d'avanguardia, per il semplice fatto che da quasi trent'anni il trionfo internazionale del pensiero postmoderno ha scoraggiato qualsiasi intenzione rivoluzionaria a favore di una rivisitazione, sempre più disinibita, combinatoria e trasversale, dello sterminato patrimonio depositato nel contenitore della storia.

Ci si potrebbe domandare allora se la riaffermazione del free possa essere considerata un fenomeno di revival, come a suo tempo lo fu quello a carico del jazz di New Orleans. Anche a tale riguardo la risposta sembra non poter essere affermativa. Nei confronti del free storico infatti non abbiamo assistito a un forzato distacco, alla necessaria decantazione, ma piuttosto a una continuità evolutiva senza interruzioni. Il New Orleans Revival, al contrario, iniziato alla fine degli anni Trenta, si prefiggeva di recuperare e riproporre fedelmente le coordinate stilistiche di una forma musicale circoscritta nel tempo e nello spazio. Gli anni intercorsi fra il New Orleans classico e il suo revival furono relativamente pochi, ma fra i due periodi intervenne una frattura abbastanza netta, una sorta di rimozione della spontaneità delle origini, dovuta alla pomposa elaborazione orchestrale dello Swing e al suo successo internazionale.

Una peculiarità che differenzia il free degli ultimi quindici anni da quello del passato è quella di affrontare nuove versioni di capolavori storici della medesima corrente: la rivisitazione di un caposaldo anomalo dell'improvvisazione come Ascension da parte del Rova Saxophone Quartet allargato; la serie dei Free Jazz Classics reinterpretati da Ken Vandermark; la perpetuazione del corpus compositivo di Julius Hemphill ad opera di Marty Ehrlich, alla testa del sestetto di ance intitolato al maestro scomparso; i numerosi recuperi di brani di Ornette Coleman e, più recentemente, di Roland Kirk, Don Cherry, Albert Ayler, Roscoe Mitchell, Sun Ra... Questo atteggiamento è un'ulteriore dimostrazione della consapevolezza storica degli improvvisatori di oggi, dell'esigenza di preservare la storia più o meno recente, costituendone un ideale songbook. In tutte le epoche e in tutti i linguaggi, non è forse una delle più basilari prerogative del classicismo quella di ispirarsi ad un periodo precedente considerato degno di essere preso come modello, individuando un campionario di capisaldi artistici in cui idealmente riconoscersi?

La dimensione classica dell'attuale free si rivela anche, e soprattutto, nel consolidamento e nella condivisione di determinate caratteristiche espressive: le sottili dinamiche dell'interplay si reggono su persistenze, costanti, equilibri messi a punto in decenni di sperimentazione, su regole magari non scritte ma rigorose, su intenzioni e intuizioni che si innescano secondo meccanismi automatici ed empatici. L'estensione della tecnica strumentale ha comportato un'esasperazione timbrica e deformazioni sonore che costituiscono un vocabolario espressivo ormai codificato, un patrimonio comune, dai più accettato e utilizzato. Ci troviamo cioè di fronte ad un arricchimento delle possibilità espressive che il free jazz ha introdotto a beneficio di tutte le musiche (si pensi per esempio alla densità sonora e alla dose di improvvisazione presenti nell'esecuzione di certe composizioni di Heiner Goebbels).

Il free dunque non come espressione di una rivolta dirompente e trasgressiva (una rivolta perenne sarebbe per altro inimmaginabile, una contraddizione in termini), ma come linguaggio entrato da molti anni nella sua maturità, con precise peculiarità armoniche, melodiche e soprattutto dinamiche e timbriche. Oggi più di ieri in questo linguaggio siamo in grado di riconoscere la complessità dell'elaborazione, il senso della proporzione costruttiva, l'armonica consequenzialità della narrazione musicale, ed inoltre la tendenza all'oggettività, alla nobiltà dei contenuti, pefino alla funzione didascalica. Il free, con la sua consapevolezza dei precedenti storici, assume così un carattere fortemente normativo; non persegue solo un proprio equilibrio formale, ma veicola anche argomenti etici, spirituali e politici degni di essere ribaditi. Tutte queste non sono forse caratteristiche tipiche del classicismo? Il concetto di classicismo non include necessariamente sterile imitazione di canoni formali, pacatezza di toni ed eleganza apollinea, come per altro non esclude la partecipazione emotiva ed una pronuncia corposa e ruvida.

Se è vero che la continuità e l'attualità del free sono caratterizzate dagli aspetti precedentemente evidenziati, non potremmo forse affermare che da anni assistiamo ad un solido mainstream del free, il quale si affianca al riconosciuto mainstream di derivazione bop ed hard bop? Anche se, da un punto di vista puramente cronologico, la matrice bop risale a una quindicina d'anni prima rispetto al free, sarebbe azzardato sostenere che i processi evolutivi sono stati analoghi e paralleli? Due grandi fiumi, alimentati da molti affluenti e che, tramite canali adduttori, mescolano le proprie acque per irrigare un vasto territorio.

N.B.: il testo di questo articolo costituisce la versione riveduta e notevolmente ampliata dell'articolo apparso sul mensile “Musica Jazz” nell'aprile 2006. Per la sua impostazione e le sue conclusioni, esso ha suscitato un dibattito sulle pagine della rivista, sollecitando i successivi interventi di Claudio Sessa e Filippo Bianchi.

[per leggere un punto di vista alternativo sull'inquadramento storico del free clicca qui]

Il dibattito sull'attualità del free [”Il free jazz: avanguardia o mainstream?”] lanciato da Libero Farnè qualche mese fa sulle pagine del mensile Musica Jazz e recentemente ripreso sulle nostre pagine web di AllAboutJazz Italia [clicca qui per leggere l'articolo], porta a una serie di riflessioni che definirei “necessarie”, oltre che doverose, nell'ottica di un superamento di una visione a “compartimenti stagni” dell'evolversi della musica afroamericana [ma non solo] nell'ultimo secolo.

La domanda che Farnè ci pone, se alcune attuali esperienze del linguaggio afroamericano possano costituire una “nuova avanguardia” [con tutte le approssimazioni tassonomiche e i distinguo che il maneggiare determinati termini presenta] o si debbano invece considerare come esiti di una rilettura “classicista” - più o meno creativa - accomunabile a altre “corsie” del mainstream, è in fondo solo un'altra faccia dell'infinito trabocchetto che la musica ci tende. Dolcissimo gioco di specchi, tempestato di meravigliose gemme, ma quasi impossibile da districare, dal momento che variabili e componenti sempre nuove si aggiungono.

Uno dei primi punti chiave da cui partire è, a mio modo di vedere, da rinvenirsi in quel movimento quasi “carsico” che determinate istanze creative - in particolar modo afroamericane - hanno percorso a partire dalla morte di Coltrane [momento simbolico per più di un motivo] fino alla relativa rinascita - su cui torneremo a breve - di questi ultimi anni.

Se durante gli anni Settanta - complice anche una concomitanza di circostanze storiche e politiche - alcuni esiti della ricerca “nera” [una ricerca che si apriva a 360 gradi a suggestioni folkloriche, di composizione contemporanea colta, incominciando ad “annusarsi” con i colleghi improvvisatori europei] ebbero una certa popolarità, penso all'Art Ensemble, a Braxton che riempiva i palasport, ben presto queste esperienze sono state obliate e hanno dovuto sopravvivere in modo più o meno underground.

Una prova? Nell'epoca in cui si ristampa anche il gorgheggio inascoltabile trovato nel fondo dell'ultimo cassetto del jazzista di turno, sono da anni indisponibili, magari mai ristampati in CD o comunque di difficile reperibilità alcuni capolavori del jazz di quel decennio, cose magari di Julius Hemphill o di Henry Threadgill, dello stesso Braxton.

E nelle scuole di jazz? Dare agli studenti anche solo qualche accenno alle strategie compositive e di improvvisazione post-coltraniane è una mera utopia, per un sistema educativo che prende il canone a ghirlanda “bop-hardbop-modale” come punto di riferimento quasi esclusivo per torme di allievi che chiedono di imparare a “scongelare il pesce” invece di imparare a “pescarlo”.

L'oblio del cosiddetto jazz “creativo”, di quella musica che fa domande [scomodissime talvolta] invece che fornire risposte, assume un significato ancora più ricco [non senza un amaro retrogusto] se si sposta il fuoco su un altro punto chiave di tutta la vicenda: quello del pubblico.

A contribuire alla cosiddetta “rinascita” del free ha contribuito infatti per una parte non trascurabile un pubblico che non veniva dal jazz e che, in molti casi, di altre forme di jazz non si interessa, un pubblico che viene dal rock indipendente, dall'elettronica, dal noise, un pubblico curioso e aperto, per cui la “forza” dell'evento sonoro ha ben maggiore importanza rispetto alla sua evoluzione formale.

Non a caso, uno dei primi libri che ha tentato di “fotografare” la new wave del free, New York Is Now! [2001, The Telegraph Company] è stato scritto da un giornalista, Phil Freeman, che scriveva principalmente per riviste di heavy metal. Non a caso troviamo improvvisatori come Joe McPhee e Braxton collaborare con gruppi rock o noise come i Wolf Eyes, non a caso a dare un importante impulso alla scena ha contribuito il chitarrista dei Sonic Youth, Thurston Moore, così come la rivista inglese The Wire, nata come jazz-magazine e trasformatasi negli anni in una sorta di “bibbia” di quel che c'è di più interessante nelle musiche d'oggi.

Quello che è emerso negli ultimi anni è che alcuni artisti e alcune correnti della musica afroamericana hanno trovato un seguito vero e intenso presso un pubblico che non veniva da una “educazione sentimentale” jazz, un pubblico per cui l'energia di David S. Ware o di Mats Gustafsson ha un significato immediato e istintivo.

Poi, come sempre, c'è la necessità di guardare alle cose in modo più vasto e se in Italia questa “rinascita” del free è stata percepita in modo particolare è stato anche grazie al lavoro di alcuni operatori: pensiamo a rassegne come il Musicus Concentus a Firenze, quella del Centro D'Arte a Padova o Risonanze a Venezia, per non dire del grandissimo supporto che Pino Saulo e la sua redazione a Radio3 ha fornito ai migliori artisti della scena, sia nelle sue trasmissioni che nei concerti [uno su tutti la benemerita tre giorni del festival romano “New York Is Now!”].
Ma a livello di stampa una buona parte dei giornalisti di casa nostra si è accorta dei vari Matthew Shipp e William Parker [santificandoli con il rito annuale del Top Jazz] solo in concomitanza di uscite di loro dischi per etichette italiane, dischi che magari non erano nemmeno tra i più rappresentativi del loro “stato dell'arte”.

In realtà la maggior parte degli artisti citati da Farnè rimangono comunque musicisti di nicchia, che in manifestazioni come Umbria Jazz, per esempio, è davvero improbabile trovino posto, così come negli scaffali di tanti negozi [ma tanto i dischi, chi li compra più?].

Sono dunque lecite e non prive di una loro coerenza le riflessioni che sottolineano come anche molte esperienze di derivazione free siano in un certo senso affette da un certo “classicismo”, utilizzando linguaggi e tecniche di quarant'anni fa.
Ma rimane la sensazione che si possa superare questa impostazione, frutto di una tendenza, tipica dell'analisi critica occidentale, a una dialettica che razionalizzi l'irrazionale, le tensioni, le ansie rivoluzionarie, attraverso la sintesi, mettendo ordine, facendo rientrare l'eccezione nella regola.

Penso che una delle possibili ricchezze della musica di oggi [jazz in testa] sia proprio quella di non doversi piegare a questa sintesi dialettica e che sia più interessante affrontare la storia [le storie] del jazz non più in termini di sintesi, ma sottolineando le eccezioni, le traiettorie irriducibili di ricerca e tensione, facendo nuovamente aprire la possibilità dialogica dell'opera.

Ecco allora, tentando di giungere a qualche punto d'appiglio, che l'affiorare [e il riaffiorare] in alcune musiche di quella urgenza espressiva, di quello stato di coinvolgimento e di dissidio permanente rispetto al reale in cui il linguaggio artistico evidenzia ciò che è nascosto o rimosso [quella che Rosalind Krauss chiama la “condizione postmediale”], riporta alla luce del sole parte di quelle esperienze che si erano “carsicizzate” nei decenni precedenti.

[Anche per questo motivo non ci sentiamo di condividere l'accostamento - pur posto con la consueta arguzia espositiva - che il direttore di Musica Jazz Filippo Bianchi ha fatto tra Mats Gustafsson che rilegge “Mopti” di Don Cherry e Micheal Bublè che canta “Mondance”: altri i presupposti, altri i significati, altri i contesti]

Se n'è già riflettuto nell'ambito della critica d'arte e mi sembra che il ragionamento funzioni anche in ambito musicale: il nostro tempo che si apre dopo la ”fine dell'arte” è riuscito a scoperchiare quelli che sono stati definiti efficacemente come i “sotterranei bui” della modernità, offrendoci un quadro veritiero dell'illusione di unità, di ragionevolezza tipica della tradizione umanista e idealista che aveva assegnato alla musica il compito di rispecchiare la propria ambizione di perennità.

In uno scenario saturo di significati “dati”, ecco che la lezione del free [e direi in modo ancora maggiore quella del post-free], così come figure sottovalutate e difficilmente ingabbiabili come Lennie Tristano, Thelonious Monk, Jimmy Giuffre, Herbie Nichols [solo per dirne alcuni] assumono un'importante valenza di riferimento per un pubblico [anche nuovo] e una generazione di musicisti che voglia trarre dallo smarrimento conseguente alla perdita dell'identificazione idealistica una serie di spunti creativi.

Non si vuole qui necessariamente sposare in toto una visione “antropologica” della musica - tantomeno di una musica come quella afroamericana così ricca di intrichi di significato - ma non c'è dubbio che il ruolo della ricezione dei musicisti e delle loro opere è in grado di “aprire” relazionalmente la musica, attivando così una pluralità di prospettive, di situazioni percettive, di riflessioni emotive che altrimenti rimarrebbero appiattite dalla pervasività dei media e dall'utilizzo ”promozionale” che di qualsiasi discorso critico si può fare.

Penso dunque che la rilevanza della crescente attenzione da parte di una fetta del pubblico e della critica nei confronti di alcuni linguaggi musicali - la scena nera creativa attorno a William Parker, ma anche il brulicare di idee e musicisti downtown, così come alcune imprescindibili esperienze europee - stia proprio nella ricchezza degli spunti e delle idee individuali che diventano terreno di confronto.

E questo assume una valenza ancora più importante in uno scenario in cui lo stesso “oggetto disco” sta perdendo il proprio valore identitario, in cui la mancanza di figure centrali - giustamente evidenziata da Claudio Sessa nel suo intervento nel dibattito su Musica Jazz - invita a lasciare le comode sponde della dialettica tra modernismo e avanguardia per cogliere la complessità dei linguaggi del jazz in una prospettiva in cui le stesse ambiguità della condizione artistica ci parlano con onestà della musica, di noi stessi.

Forse, dopotutto, la beffa migliore che possiamo architettare ai danni di chi ha tumulato il jazz dentro la definizione [terribile] di “musica classica del Novecento”, è quella di fargli aprire la cassa e accorgersi che il corpo non c'è, è fuggito, vivo e ancor più vegeto e pronto a ballare sotto la luna sottobraccio a chi lo vuole ancora ascoltare.

Enrico Bettinello

Cecil Taylor & Anthony Braxton

2007-10-14T14:01:00.000-07:00

Reggio Emilia, Teatro Romolo Valli,
13 ottobre 2007, ore 21.00
Cecil Taylor Quartet feat. Anthony Braxton

Cecil Taylor, pianoforte, voce
William Parker, contrabbasso, flauto
Tony Oxley, batteria
Anthony Braxton, sassofono sopranino, sassofono soprano, sassofono tenore, sassofono baritono.

Serata di gala al teatro Romolo Valli di Reggio Emilia. L’appuntamento era da non perdere: Cecil Taylor e Anthony Braxton, due monumenti della musica afroamericana per la prima volta insieme. Due pilastri della musica improvvisata, il primo, con i suoi echi di Free Jazz e il secondo che della dialettica tra composizione e’improvvisazione ha fatto il paradigma del suo modus musicale.
Il concerto di Reggio Emilia si è dipanato su due momenti fondamentali e ben distinti: la prima parte ha visto i singoli musicisti esibirsi in performance individuali. Affascinante e suggestivo l’esordio del batterista Tony Oxley che ha saputo stendere un tappeto ritmico estremamente evocativo su una recitazione di Taylor dalla forma strumentale. Il nostro ha usato la voce come se fosse uno strumento, dapprima sorprendendo il folto pubblico (teatro pieno in ogni ordine di posti) e poi trascinandolo in un vortice di primordiale ricchezza e pathos.
Di William Parker, il contrabbassista, da sottolineare la bellezza del suo ingresso in scena con un flauto africano; il successivo assolo di contrabbasso mi è parsa una scontata esibizione di tecnica.

Braxton ha sconvolto la platea da par suo. Con sopranino, soprano e tenore ha incantato gli ascoltatori giocando con i suoni che i suoi strumenti producevano con alchimistica sorpresa. Sfruttando con sapienza professionale l’estensione strumentale, Braxton si è prodotto in voli arditi e inaspettati nell’ambito di una non usuale estensione tonale.
Cecil Taylor, infine ha estorto al pianoforte un sound tendente a un crescendo “trance” smorzato da improvvise quanto brevi distensioni liriche, complice la particolare tecnica che lo contraddistingue e un approccio percussivo/compulsivo allo strumento.

La seconda parte ha visto i quattro musicisti prodursi in una suite di musica improvvisata che Cecil Taylor, nonostante i suoi 78 anni, ha saputo interpretare con grande energia, ben sorretto dal bravo “roachiano” Tony Oxley e dal misurato e puntuale sound di William Parker. Unica nota negativa, un certo senso di estraneità che ho percepito in Anthony Braxton, forse non completamente a suo agio in un gruppo con una sua fisionomia così accentuata da rendere obiettivamente complicato ogni tentativo di feature.
Per quest’ultimo motivo, l’esperimento mi sembra non essere andato del tutto a buon fine e del Braxton di questa sera apprezzo solo la sua performance solitaria.

Joni Mitchell

2007-09-26T12:57:00.001-07:00

In occasione dell'uscita dell'ultimo album della cantautrice canadese Joni Mitchell propongo una raccolta di immagini che la riguardano.
Copertina dell'ultimo CD, Shine, Hearmusic 2007
Copertina dello storico Blue, Reprise 1971
Joni Mitchell anni '70
Joni Mitchell anni '70
Joni Mitchell anni '70
Joni Mitchell 2006
Joni Mitchell anni '80

Joni Mitchell, Goodbye Pork Pie Hat

2007-09-26T12:54:00.003-07:00

In questo video, Joni Mitchell esegue un brano del repertorio mingusiano, Good Bye Pork Pie Hat ed è accompagnata, fra gli altri, al basso elettrico, dal grande Jaco Pastorious.

Joni Mitchell, California

2007-09-26T12:54:00.001-07:00

California è un brano tratto dall'album Blue, edito da Reprise nel 1971.

Ultima intervista a Pasolini

2007-09-14T13:34:00.001-07:00

[Si tratta del testo integrale dell’intervista di Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini pubblicato sull’inserto “Tuttolibri” del quotidiano “La Stampa” l’8 novembre del 1975, ripubblicato dall’Unità del 9 maggio 2005 quasi del tutto integralmente ]

Questa intervista ha avuto luogo sabato 1° novembre, fra le 4 e le 6 del pomeriggio, poche ore prima che Pasolini venisse assassinato. Voglio precisare che il titolo dell’incontro che appare in questa pagina è suo, non mio. Infatti alla fine della conversazione che spesso, come in passato, ci ha trovati con persuasioni e punti di vista diversi, gli ho chiesto se voleva dare un titolo alla sua intervista.
Ci ha pensato un po’, ha detto che non aveva importanza, ha cambiato discorso, poi qualcosa ci ha riportati sull’argomento di fondo che appare continuamente nelle risposte che seguono. «Ecco il seme, il senso di tutto - ha detto - Tu non sai neanche chi adesso sta pensando di ucciderti. Metti questo titolo, se vuoi: “Perché siamo tutti in pericolo”».

Pasolini, tu hai dato nei tuoi articoli e nei tuoi scritti, molte versioni di ciò che detesti. Hai aperto una lotta, da solo, contro tante cose, istituzioni, persuasioni, persone, poteri. Per rendere meno complicato il discorso io dirò «la situazione», e tu sai che intendo parlare della scena contro cui, in generale ti batti. Ora ti faccio questa obiezione. La «situazione» con tutti i mali che tu dici, contiene tutto ciò che ti consente di essere Pasolini. Voglio dire: tuo è il merito e il talento. Ma gli strumenti? Gli strumenti sono della «situazione». Editoria, cinema, organizzazione, persino gli oggetti. Mettiamo che il tuo sia un pensiero magico. Fai un gesto e tutto scompare. Tutto ciò che detesti. E tu? Tu non resteresti solo e senza mezzi? Intendo mezzi espressivi, intendo...
Sì, ho capito. Ma io non solo lo tento, quel pensiero magico, ma ci credo. Non in senso medianico. Ma perché so che battendo sempre sullo stesso chiodo può persino crollare una casa. In piccolo un buon esempio ce lo danno i radicali, quattro gatti che arrivano a smuovere la coscienza di un Paese (e tu sai che non sono sempre d’accordo con loro, ma proprio adesso sto per partire, per andare al loro congresso). In grande l’esempio ce lo dà la storia. Il rifiuto è sempre stato un gesto essenziale. I santi, gli eremiti, ma anche gli intellettuali. I pochi che hanno fatto la storia sono quelli che hanno detto di no, mica i cortigiani e gli assistenti dei cardinali. Il rifiuto per funzionare deve essere grande, non piccolo, totale, non su questo o quel punto, «assurdo» non di buon senso. Eichmann, caro mio, aveva una quantità di buon senso. Che cosa gli è mancato? Gli è mancato di dire no su, in cima, al principio, quando quel che faceva era solo ordinaria amministrazione, burocrazia. Magari avrà anche detto agli amici, a me quell’Himmler non mi piace mica tanto. Avrà mormorato, come si mormora nelle case editrici, nei giornali, nel sottogoverno e alla televisione. Oppure si sarà anche ribellato perché questo o quel treno si fermava, una volta al giorno per i bisogni e il pane e acqua dei deportati quando sarebbero state più funzionali o più economiche due fermate. Ma non ha mai inceppato la macchina. Allora i discorsi sono tre. Qual è, come tu dici, «la situazione», e perché si dovrebbe fermarla o distruggerla. E in che modo.

Ecco, descrivi allora la «situazione». Tu sai benissimo che i tuoi interventi e il tuo linguaggio hanno un po’ l’effetto del sole che attraversa la polvere. È un’immagine bella ma si può anche vedere (o capire) poco.
Grazie per l’immagine del sole, ma io pretendo molto di meno. Pretendo che tu ti guardi intorno e ti accorga della tragedia. Qual è la tragedia? La tragedia è che non ci sono più esseri umani, ci sono strane macchine che sbattono l’una contro l’altra. E noi, gli intellettuali, prendiamo l’orario ferroviario dell’anno scorso, o di dieci anni prima e poi diciamo: ma strano, ma questi due treni non passano di li, e come mai sono andati a fracassarsi in quel modo? O il macchinista è impazzito o è un criminale isolato o c’è un complotto. Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità. Che bello se mentre siamo qui a parlare qualcuno in cantina sta facendo i piani per farci fuori. E facile, è semplice, è la resistenza. Noi perderemo alcuni compagni e poi ci organizzeremo e faremo fuori loro, o un po’ per uno, ti pare? Eh lo so che quando trasmettono in televisione Parigi brucia tutti sono lì con le lacrime agli occhi e una voglia matta che la storia si ripeta, bella, pulita (un frutto del tempo è che «lava» le cose, come la facciata delle case). Semplice, io di qua, tu di là. Non scherziamo sul sangue, il dolore, la fatica che anche allora la gente ha pagato per «scegliere». Quando stai con la faccia schiacciata contro quell’ora, quel minuto della storia, scegliere è sempre una tragedia. Però, ammettiamolo, era più semplice. Il fascista di Salò, il nazista delle SS, l’uomo normale, con l’aiuto del coraggio e della coscienza, riesce a respingerlo, anche dalla sua vita interiore (dove la rivoluzione sempre comincia). Ma adesso no. Uno ti viene incontro vestito da amico, è gentile, garbato, e «collabora» (mettiamo alla televisione) sia per campare sia perché non è mica un delitto. L’altro - o gli altri, i gruppi - ti vengono incontro o addosso - con i loro ricatti ideologici, con le loro ammonizioni, le loro prediche, i loro anatemi e tu senti che sono anche minacce. Sfilano con bandiere e con slogan, ma che cosa li separa dal «potere»?

Che cos’è il potere, secondo te, dove è, dove sta, come lo stani?
Il potere è un sistema di educazione che ci divide in soggiogati e soggiogatori. Ma attento. Uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri. Ecco perché tutti vogliono le stesse cose e si comportano nello stesso modo. Se ho tra le mani un consiglio di amministrazione o una manovra di Borsa uso quella. Altrimenti una spranga. E quando uso una spranga faccio la mia violenza per ottenere ciò che voglio. Perché lo voglio? Perché mi hanno detto che è una virtù volerlo. Io esercito il mio diritto-virtù. Sono assassino e sono buono.

Ti hanno accusato di non distinguere politicamente e ideologicamente, di avere perso il segno della differenza profonda che deve pur esserci fra fascisti e non fascisti, per esempio fra i giovani.
Per questo ti parlavo dell’orario ferroviario dell’anno prima. Hai mai visto quelle marionette che fanno tanto ridere i bambini perché hanno il corpo voltato da una parte e la testa dalla parte opposta? Mi pare che Totò riuscisse in un trucco del genere. Ecco io vedo così la bella truppa di intellettuali, sociologi, esperti e giornalisti delle intenzioni più nobili, le cose succedono qui e la testa guarda di là. Non dico che non c’è il fascismo. Dico: smettete di parlarmi del mare mentre siamo in montagna. Questo è un paesaggio diverso. Qui c’è la voglia di uccidere. E questa voglia ci lega come fratelli sinistri di un fallimento sinistro di un intero sistema sociale. Piacerebbe anche a me se tutto si risolvesse nell’isolare la pecora nera. Le vedo anch’io le pecore nere. Ne vedo tante. Le vedo tutte. Ecco il guaio, ho già detto a Moravia: con la vita che faccio io pago un prezzo... È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno - se torno - ho visto altre cose, più cose. Non dico che dovete credermi. Dico che dovete sempre cambiare discorso per non affrontare la verità.

E qual è la verità?
Mi dispiace avere usato questa parola. Volevo dire «evidenza». Fammi rimettere le cose in ordine. Prima tragedia: una educazione comune, obbligatoria e sbagliata che ci spinge tutti dentro l’arena dell’avere tutto a tutti i costi. In questa arena siamo spinti come una strana e cupa armata in cui qualcuno ha i cannoni e qualcuno ha le spranghe. Allora una prima divisione, classica, è «stare con i deboli». Ma io dico che, in un certo senso tutti sono i deboli, perché tutti sono vittime. E tutti sono i colpevoli, perché tutti sono pronti al gioco del massacro. Pur di avere. L’educazione ricevuta è stata: avere, possedere, distruggere.

Allora fammi tornare alla domanda iniziale. Tu, magicamente abolisci tutto. Ma tu vivi di libri, e hai bisogno di intelligenze che leggono. Dunque, consumatori educati del prodotto intellettuale. Tu fai del cinema e hai bisogno non solo di grandi platee disponibili (infatti hai in genere molto successo popolare, cioè sei «consumato» avidamente dal tuo pubblico) ma anche di una grande macchina tecnica, organizzativa, industriale, che sta in mezzo. Se togli tutto questo, con una specie di magico monachesimo di tipo paleo-cattolico e neo-cinese, che cosa ti resta?
A me resta tutto, cioè me stesso, essere vivo, essere al mondo, vedere, lavorare, capire. Ci sono cento modi di raccontare le storie, di ascoltare le lingue, di riprodurre i dialetti, di fare il teatro dei burattini. Agli altri resta molto di più. Possono tenermi testa, colti come me o ignoranti come me. Il mondo diventa grande, tutto diventa nostro e non dobbiamo usare né la Borsa, né il consiglio di amministrazione, né la spranga, per depredarci. Vedi, nel mondo che molti di noi sognavano (ripeto: leggere l’orario ferroviario dell’anno prima, ma in questo caso diciamo pure di tanti anni prima) c’era il padrone turpe con il cilindro e i dollari che gli colavano dalle tasche e la vedova emaciata che chiedeva giustizia con i suoi pargoli. Il bel mondo di Brecht, insomma.

Come dire che hai nostalgia di quel mondo.
No! Ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbattere quel padrone senza diventare quel padrone. Poiché erano esclusi da tutto nessuno li aveva colonizzati. Io ho paura di questi negri in rivolta, uguali al padrone, altrettanti predoni, che vogliono tutto a qualunque costo. Questa cupa ostinazione alla violenza totale non lascia più vedere «di che segno sei». Chiunque sia portato in fin di vita all’ospedale ha più interesse - se ha ancora un soffio di vita - in quel che gli diranno i dottori sulla sua possibilità di vivere che in quel che gli diranno i poliziotti sulla meccanica del delitto. Bada bene che io non faccio né un processo alle intenzioni né mi interessa ormai la catena causa effetto, prima loro, prima lui, o chi è il capo-colpevole. Mi sembra che abbiamo definito quella che tu chiami la «situazione». È come quando in una città piove e si sono ingorgati i tombini. l’acqua sale, è un’acqua innocente, acqua piovana, non ha né la furia del mare né la cattiveria delle correnti di un fiume. Però, per una ragione qualsiasi non scende ma sale. È la stessa acqua piovana di tante poesiole infantili e delle musichette del «cantando sotto la pioggia». Ma sale e ti annega. Se siamo a questo punto io dico: non perdiamo tutto il tempo a mettere una etichetta qui e una là. Vediamo dove si sgorga questa maledetta vasca, prima che restiamo tutti annegati.

E tu, per questo, vorresti tutti pastorelli senza scuola dell’obbligo, ignoranti e felici.
Detta così sarebbe una stupidaggine. Ma la cosiddetta scuola dell’obbligo fabbrica per forza gladiatori disperati. La massa si fa più grande, come la disperazione, come la rabbia. Mettiamo che io abbia lanciato una boutade (eppure non credo) Ditemi voi una altra cosa. S’intende che rimpiango la rivoluzione pura e diretta della gente oppressa che ha il solo scopo di farsi libera e padrona di se stessa. S’intende che mi immagino che possa ancora venire un momento così nella storia italiana e in quella del mondo. Il meglio di quello che penso potrà anche ispirarmi una delle mie prossime poesie. Ma non quello che so e quello che vedo. Voglio dire fuori dai denti: io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi. È vero che sogna la sua uniforme e la sua giustificazione (qualche volta). Ma è anche vero che la sua voglia, il suo bisogno di dare la sprangata, di aggredire, di uccidere, è forte ed è generale. Non resterà per tanto tempo l’esperienza privata e rischiosa di chi ha, come dire, toccato «la vita violenta». Non vi illudete. E voi siete, con la scuola, la televisione, la pacatezza dei vostri giornali, voi siete i grandi conservatori di questo ordine orrendo basato sull’idea di possedere e sull’idea di distruggere. Beati voi che siete tutti contenti quando potete mettere su un delitto la sua bella etichetta. A me questa sembra un’altra, delle tante operazioni della cultura di massa. Non potendo impedire che accadano certe cose, si trova pace fabbricando scaffali.

Ma abolire deve per forza dire creare, se non sei un distruttore anche tu. I libri per esempio, che fine fanno? Non voglio fare la parte di chi si angoscia più per la cultura che per la gente. Ma questa gente salvata, nella tua visione di un mondo diverso, non può essere più primitiva (questa è un’accusa frequente che ti viene rivolta) e se non vogliamo usare la repressione «più avanzata»...
Che mi fa rabbrividire.

Se non vogliamo usare frasi fatte, una indicazione ci deve pur essere. Per esempio, nella fantascienza, come nel nazismo, si bruciano sempre i libri come gesto iniziale di sterminio. Chiuse le scuole, chiusa la televisione, come animi il tuo presepio?
Credo di essermi già spiegato con Moravia. Chiudere, nel mio linguaggio, vuol dire cambiare. Cambiare però in modo tanto drastico e disperato quanto drastica e disperata è la situazione. Quello che impedisce un vero dibattito con Moravia ma soprattutto con Firpo, per esempio, è che sembriamo persone che non vedono la stessa scena, che non conoscono la stessa gente, che non ascoltavano le stesse voci. Per voi una cosa accade quando è cronaca, bella, fatta, impaginata, tagliata e intitolata. Ma cosa c’è sotto? Qui manca il chirurgo che ha il coraggio di esaminare il tessuto e di dire: signori, questo è cancro, non è un fatterello benigno. Cos’è il cancro? È una cosa che cambia tutte le cellule, che le fa crescere tutte in modo pazzesco, fuori da qualsiasi logica precedente. È un nostalgico il malato che sogna la salute che aveva prima, anche se prima era uno stupido e un disgraziato? Prima del cancro, dico. Ecco prima di tutto bisognerà fare non solo quale sforzo per avere la stessa immagine. Io ascolto i politici con le loro formulette, tutti i politici e divento pazzo. Non sanno di che Paese stanno parlando, sono lontani come la Luna. E i letterati. E i sociologi. E gli esperti di tutti i generi.

Perché pensi che per te certe cose siano talmente più chiare?
Non vorrei parlare più di me, forse ho detto fin troppo. Lo sanno tutti che io le mie esperienze le pago di persona. Ma ci sono anche i miei libri e i miei film. Forse sono io che sbaglio. Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo.

Pasolini, se tu vedi la vita così - non so se accetti questa domanda - come pensi di evitare il pericolo e il rischio?

È diventato tardi, Pasolini non ha acceso la luce e diventa difficile prendere appunti. Rivediamo insieme i miei. Poi lui mi chiede di lasciargli le domande.

«Ci sono punti che mi sembrano un po’ troppo assoluti. Fammi pensare, fammeli rivedere. E poi dammi il tempo di trovare una conclusione. Ho una cosa in mente per rispondere alla tua domanda. Per me è più facile scrivere che parlare. Ti lascio le note che aggiungo per domani mattina».

È diventato tardi, Pasolini non ha acceso la luce e diventa difficile prendere appunti. Rivediamo insieme i miei. Poi lui mi chiede di lasciargli le domande. «Ci sono punti che mi sembrano un po’ troppo assoluti. Fammi pensare, fammeli rivedere. E poi dammi il tempo di trovare una conclusione. Ho una cosa in mente per rispondere alla tua domanda. Per me è più facile scrivere che parlare. Ti lascio le note che aggiungo per domani mattina».

Il giorno dopo, domenica, il corpo senza vita di Pier Paolo Pasolini era all’obitorio della polizia.

Miles Davis 1969, Bitches Brew

2007-08-30T15:46:00.001-07:00

Miles Davis, Bitches Brew.
Jack De Johnette alla batteria, Dave Holland, contrabbasso, Chick Corea al piano elettrico e Wayne Shorter al sassofono tenore completano l'opera.

Una pietra miliare, questo brano.

Max Roach: ricostruire l'uomo

2007-08-19T15:02:00.000-07:00

Pubblico un'intervista di Franco Fayenz al maestro Max Roach, risalente al marzo 1976, che conservo gelosamente nel mio archivio e decido di pubblicare come omaggio all'uomo dei tamburi che cantano, Max Roach, che da due giorni ci ha lasciato.
L'intervista è tratta dal libro di Fayenz (con foto di Roberto Masotti) Jazz & Jazz, edito nel 1980 da Laterza e ormai (ho paura) fuori catalogo.

Non è certo il caso di attardarsi a dire chi è Max Roach, tanto più che le sue dichiarazioni sono tra le più esaurienti e precise che io sia mai riuscito a raccogliere.
È bene render noto, tuttavia, che il mio incontro con l’illustre batterista ha avuto luogo a Milano, in un'unica soluzione, nel marzo 1976, in un giorno successivo al concerto tenuto dal suo quartetto nell'aula magna dell'Università Statale. Era appunto il periodo, ricco di travagli, dei « concerti di jazz alla Statale ». La Rassegna delle nuove tendenze del jazz italiano, che è tuttora un punto di riferimento importante, era avvenuta qualche mese prima nella stessa sede.
L'intervista venne pubblicata, fu molto letta e provocò discussioni destinate a rinnovarsi, oggi, in un clima diverso e più adatto all'approfondimento di determinati temi.
Qualche mese più tardi, a Pisa, nel corso di un dibattito, Roach dovette rendere conto di due affermazioni fondamentali: quella per cui il free jazz non ha espresso lo spirito di libertà che c'è invece in un Duke Ellington, o perlomeno non detiene affatto l'esclusiva di tale espressione; e l'altra che riduce abbondantemente le possibilità degli europei - e anche degli americani bianchi - di suonare il jazz.Preso forse in contropiede da un ambiente molto caratterizzato, Roach sembrò vacillare.. Ad ogni modo, i nastri magnetici rimangono a disposizione di chi li volesse controllare.
Tu hai soggiornato in Africa, se non sbaglio, nell'agosto 1974, occupandoti attivamente della musica africana. Puoi dirmi qualcosa circa questa esperienza?
Ho trascorso l'estate di quell'anno presso l'Università del Ghana, situata vicino ad Accra, proprio per fare delle ricerche. Con l'aiuto del dott. Ben A. Amin, capo della sezione musicale dell'Istituto di cultura africana, ho avuto la possibilità di studiare la musica, gli strumenti e i musicisti africani anche sotto il profilo storico, pur avendo avuto pochissimo tempo a disposizione. Questa esperienza mi ha permesso di tenere un corso all'Università del Massachusetts. E sono tuttora impegnato nell'insegnamento della storia e delle tecniche della musica e degli strumenti africani. In sostanza si tratta di un corso introduttivo sulla musica africana per gli studenti americani. Naturalmente, mentre ero in Africa ho fatto del mio meglio, durante il breve tempo che vi ho trascorso, circa dieci settimane, per studiare e analizzare le tecniche dei diversi strumenti delle varie regioni.
Desidero precisare che per me è stata un'esperienza di grande soddisfazione. Vorrei poter tornare un giorno, al più presto, stare in Africa almeno per un anno e visitare l'Africa orientale, oltre a quella occidentale. Con il materiale che riuscirò a raccogliere potrò forse riunire dei dati sufficienti per dimostrare la relazione che esiste fra gli aspetti improvvisativi della musica africana e quella dei musicisti neri degli Stati Uniti.
Durante la tua permanenza, hai potuto renderti conto se esiste la possibilità di una trasformazione della musica africana, nel senso del passaggio da una situazione folclorica a quella, indubbiamente più ampia, di un'arte moderna?
Ho notato che non c'è quasi nessuna differenza fra il modo in cui noi musicisti neri d'America impariamo la musica da chi ci ha preceduto, ad esempio come io l'ho imparata da Sidney Catlett, Chick Webb o Kenny Clarke e il loro.
Il nostro è un modo sofisticato, ma non è allo stesso livello dell’insegnamento della musica in un’università o in un conservatorio. Noi impariamo l'uno dall'altro, ascoltando i dischi o andando a sentire un concerto. La musica non ci viene trasmessa con un contatto diretto, come avviene in un istituto dove esiste un determinato rapporto tra il professore l’allievo. L'insegnante prescrive allo studente degli esercizi da fare, gli spiega determinate cose, eccetera. Da noi invece la musica viene trasmessa da una generazione all'altra mediante l’udito, la vista e le esperienze vissute in quella società chiusa e segregata che é l’America.
Questo, dicevo, è simile a ciò che ho visto fare in Africa, dove lo studente impara ascoltando. In questo modo ciascuno sviluppa ciò che ha dentro, cioè il proprio talento e la propria immaginazione. Per fare una determinata cosa, alcuni ci mettono quattro anni, altri due, altri dieci, altri ancora non ci arriveranno mai. Dipende dalla persona. Ma la tradizione orale e auditiva aiuta a preservare l'individualità di un artista e a mettere in luce la sua identità e la sua personalità. Ciò invece non può avvenire in un istituto. Le scuole confezionano dei musicisti che sono delle copie carbone l'uno dell'altro, e l'individualità dello sviluppo viene completamente annientata, specialmente nel campo dell'arte creativa. Gli strumenti devono per forza rassomigliare a questo o a quello e devono fare le cose come sono state fatte per anni e anni.
Mi ha molto colpito, in Africa, l'organizzazione dell’insegnamento della musica, che è davvero notevole. Le nozioni passano da un villaggio all'altro e i ragazzi crescono e vengono educati in un contesto sociale ben preciso. Comunque noi neri d'America abbiamo una formazione culturale tramandata da una generazione all'altra, ripeto, in modo assai simile. Ciò premesso, cerco di rispondere alla tua domanda.
Per me, l'unica vera differenza che c'è fra la musica africana e la musica che chiamiamo contemporanea sta nei tipi di strumenti temperati utilizzati dall'afro-americano e quelli più rudimentali adoperati dall'africano. I suoi strumenti a tastiera sono molto differenti da quelli usciti dall’esperienza europea, e i suoi strumenti a fiato sono totalmente diversi, anche nell'aspetto, da quelli costruiti dal mondo occidentale. Questo vale pure per gli strumenti a corda. Inoltre la tecnica con la quale gli africani suonano questi strumenti è anch'essa del tutto diversa. Secondo quanto ho potuto osservare, c'è un abisso fra il modo in cui essi suonano i loro strumenti e il nostro, anche perché, appunto, sono costruiti in tutt'altro modo rispetto ai nostri. Insisto nel dire che mi riferisco a tutti gli strumenti, a tastiera, a fiato e a percussione. È logico quindi che gli africani li utilizzino in un'altra maniera, pur usando le due mani e la bocca come facciamo noi.
Ovviamente, la differenza non si limita a quella tra l'africano e l'afro-americano. Anche la tecnica usata per suonare la musica chiamata jazz è profondamente diversa da quella usata per l'insegnamento della musica europea, ossia classica. Dizzy Gillespie, Miles Davis o Louis Armstrong, che sono artisti che hanno dato un grande contributo alla musica afro-americana, non avrebbero potuto suonare in una grande orchestra sinfonica. Del resto Yehudi Menuhin o Arthur Rubinstein non potrebbero suonare musica afro-americana perché le tecniche sono completamente differenti sia dal punto di vista fisico che da quello psicologico.
Devo ammettere che dieci settimane di permanenza sono poche per una ricerca approfondita su un argomento così complesso, specie se operato da un musicista come me, esperto solo negli strumenti a percussione. Ad ogni modo la mia risposta alla tua domanda può essere affermativa.
Le forme ritmiche africane sono le radici del jazz, ma sono anche le radici della musica sudamericana da Haiti al Brasile. Oggi numerosi gruppi di jazz utilizzano dei percussionisti sudamericani, come ad esempio Airto Moreira.
Qual è, secondo te, la differenza fra il ritmo sudamericano e quello nordamericano? La loro integrazione, quando avviene, è un fatto positivo?
Per me il ritmo sudamericano è una simulazione del ritmo africano. Airto non è un musicista originale, molti altri sono venuti prima di lui. Quello che hanno fatto in Sud America è stato copiato dagli africani che sono immigrati in quel continente e che utilizzano gli strumenti degli indios, mischiando i ritmi indiani con quelli importati dall’Africa. I sudamericani hanno quindi cercato, coi loro strumenti, di suonare ritmi africani. Alla base, comunque, c'è sempre una radice africana, come anche tu hai rilevato.
Desidero però ribadire che Airto non è l'esempio ideale da prendere in considerazione. Musicisti come Airto e Jobim possono venire tranquillamente a New York ed essere accolti a braccia aperte perché il colore della loro pelle non dà fastidio. Ma io sono stato in Sud America, e ti assicuro che ho ascoltato musicisti di ben altra statura che sono davvero straordinari nel loro genere. Naturalmente è molto facile, per questo tipo di musica, diventare parte di ciò che facciamo noi afro-americani del Nord America, perché tutta questa musica emerge dalla stessa fonte, che è l'Africa. Questo ha avuto inizio negli anni Quaranta quando Machito e Chano Pozo vennero a New York e suonarono con Dizzy Gillespie che fece conoscere il loro stile nell'America del Nord. Nello stesso tempo c'erano altri solisti neri sudamericani che suonavano la nostra musica in quella parte di Harlem che veniva chiamata Spanish Harlem. I loro brani si chiamavano southern. Poi c'erano i musicisti che suovano con Cab Calloway, e Juan Tizol e i suoi amici che suonavano con Duke Ellington. Tutto questo è avvenuto molto prima che Airto e Jobim mettessero piede negli Stati Uniti.
Diciamo dunque che l'integrazione c'è sempre stata, ma la musica che si fonda su di essa è diventata nota e popolare, in particolare al pubblico europeo, soltanto di recente. E’ un po' come è accaduto per Bessie Smith, che all'inizio degli anni Venti cantava meravigliosamente ed era nota nella comunità nera degli Stati Uniti assai prima di essere introdotta e di diventare popolare negli ambienti bianchi.
Nel tuo long-playing We insist, che contiene fra l'altro la Freedom now suite, vengono menzionati i nomi di alcune tribù africane, ciascuna delle quali ha un suo ritmo. Ma la diversità si fonde poi nella logica e nell'unità del tutto. Vorrei sapere se, nelle tue intenzioni, questo procedere della musica dalla diversità fino all'unità ha un significato tangibile.
La tua domanda coinvolge una questione politica. La musica afro-americana è sempre stata l'espressione delle condizioni dei tempi, dei periodi in cui si sviluppava.
Quando la tradizione è orale, auditiva, l'immediatezza dei messaggi è maggiore. Perciò la musica di Bessie Smith era un messaggio dei suoi tempi, i ragtime di Scott Joplin erano pure un rendiconto di ciò che accadeva attorno a lui. E quando Charlie Parker emerse, negli anni Quaranta e Cinquanta, c'era stata una profonda trasformazione sociologica che egli cercò di esprimere con il suo strumento. Questo spiega il tormentato fantastico virtuosismo strumentale suo e di altri musicisti di quel periodo.
Allo stesso modo, quando la Freedom now suite, nel 1960, fu pronta per la registrazione fonografica, era stata ripresa da molti la dottrina di Marcus Garvey, per la quale tutti gli uomini di origine africana sparsi nel mondo dovevano unirsi. Le comunità nere sparse nel Nord e Sud America o in qualunque altro luogo, dovevano ritrovarsi, mediante i loro rappresentanti, per discutere la situazione dei neri in ogni parte del mondo, pervenire a delle soluzioni e metterle in atto. È un movimento di pace, evidentemente, il cui scopo si è quasi verificato perché spesso, oggi, gli africani cercano di spostarsi da una parte all'altra del mondo e di ritrovarsi. Basta ricordare il Congresso panafricano durante il quale hanno discusso e cercato di capire il motivo per cui hanno così poco mentre dovrebbero avere molto. L'Africa è un continente ricco ma essi usufruiscono ben poco di queste ricchezze. Anche gli Stati Uniti sono ricchi, e noi abbiamo molto contribuito, in cinquecento anni, al loro lavoro e alla loro cultura, eppure siamo ancora costretti a lottare per ottenere qualcosa.
Ecco, quelle mie composizioni volevano essere lo specchio di queste situazioni.
Negli ultimi tempi, gli strumenti a percussione hanno avuto nella musica europea un notevole rilievo. Tu conosci i risultati a cui sono pervenuti i Percussionisti di Strasburgo? Che cosa pensi degli strumenti a percussione nella musica contemporanea europea?
Credo che la musica contemporanea europea sia poco spontanea in quanto tutto è scritto sul pentagramma, sulla carta, senza che si faccia luogo ad alcuna improvvisazione. Ho ascoltato dei percussionisti proprio a Strasburgo, mi sembra nel 1969 o nel 1970, durante un festival al quale erano stati invitati molti specialisti di tutto il mondo. Fra gli altri, c'era un gruppo di percussionisti dell'Uganda la cui musica era tutta improvvisata ed era un'espressione purissima di ritmi africani. La musica suonata dagli europei era buona, onesta, ma quando i suoi esecutori cercavano di esplorare le tecniche dell'improvvisazione, imbastivano delle cose messe assieme senza naturalezza né spontaneità.
È proprio questa la cosa che mi ha colpito di più, durante quel festival: fra tutti i musicisti, ce n'erano dell'Indonesia, dell'Estremo Oriente, dell'Africa, gli unici che suonavano musica scritta erano gli europei. Tutti gli altri improvvisavano. Secondo me, una pagina di musica scritta è il terzo incomodo fra lo strumento e l'orecchio dell’ascoltatore.
Il jazz contemporaneo utilizza poco gli elementi della musica europea, o per lo più li prende dall'avanguardia. Che tipo di messaggio o di comunicazione può offrire il jazz a chi, come gli europei, non ha le radici culturali dei neri d'America?
Quella che noi chiamiamo jazz, cioè la musica che viene dal Nord America, è in realtà l'espressione di un popolo che si è liberato dal modello di vita americano, la cui cultura, nel profondo, rimane europea: anche la cultura musicale dell'americano bianco è fondamentalmente europea. All'origine, ciò che esce dalla cultura americana e che si chiama jazz ha le radici ancorate nelle esperienze degli afro-americani. Anche le esperienze afroamericane, comunque, sono state in parte influenzate dalla cultura europea. Perciò la musica che noi chiamiamo jazz utilizza effettivamente gli elementi della musica europea: questo è il motivo per cui vari musicisti bianchi degli Stati Uniti sono impegnati con serietà nella musica afro-americana.
Tuttavia devo precisare un punto. Per come è la società nel mondo attuale, i bianchi occupano un determinato posto sul nostro pianeta, i neri un altro, gli asiatici un altro ancora. Questa è la realtà del mondo di oggi. Abbiamo una società asiatica, una nel Medio Oriente, eccetera, e queste società vengono comunemente chiamate gialle, marrone, nere, bianche. E’ chiaro che sono gli uomini i responsabili di queste rotture o divisioni. Negli Stati Uniti si possono trovare tutte queste culture: ci sono bianchi, neri, gialli e marroni, tutti insieme nello stesso calderone. Finora questi gruppi non sono riusciti ad amalgamare le loro culture affinché, come dice il mio amico Giorgio Gaslini, possa sorgere una personalità musicale « totale ». Ma se questo non è accaduto in America, non è accaduto nemmeno in Europa, che io sappia, sebbene siate tutti bianchi. Voi non avete una musica tipicamente europea, anche se la chiamate così. La vostra musica è tedesca, italiana, inglese o francese.
Perciò, l'entità più vicina a quella che si può chiamare una musica internazionale, è proprio il jazz, che è il risultato della cultura afro-americana. Il fatto è che questa cultura è continuamente oppressa e repressa, ancora più oggi che durante gli anni Sessanta, quando ho composto la mia Freedom now suite. Può darsi che quella suite faccia pensare un po' e che possa prefigurare un cambiamento del mondo. Ho parlato con alcuni giovani e seri musicisti, qui in Europa, e in particolare con Giorgio Gaslini che conosco da diversi anni. Insieme abbiamo discusso e ci siamo chiesti come si può internazionalizzare la cultura, in modo da apprezzare gli uomini per quello che sono senza distinzione di razza o di colore.
E’ possibile, per noi musicisti, realizzare qualcosa del genere con la musica? In questo campo, ciò che siamo riusciti a fare di meglio è senz'altro il jazz. Se osserviamo il pubblico europeo, ci accorgiamo che ci capisce perché il jazz utilizza un poco anche la cultura europea. In fondo, questa musica riflette i problemi di un certo periodo dei neri nei loro rapporti coi bianchi. Noi neri d'America non abbiamo mai avuto pregiudizi verso i bianchi. Quando un nero sposa una bianca, per esempio, e poi hanno un figlio, questo figlio viene sempre accolto a braccia aperte dalla comunità nera, mentre perlopiù viene respinto dalla comunità bianca. Non c'è mai stata una distinzione di razza per i neri: sono stati i bianchi a inventare il razzismo. È una questione politica, economica e di potere, e la stessa cosa sta succedendo oggi in Africa.
Un'altra ragione per la quale il pubblico europeo e quello asiatico capiscono e accettano la musica chiamata jazz è perché si tratta di una forma d'espressione democratica. Ciascuno, nel jazz, può dire la sua. Quando tu vieni a sentirci suonare assisti a un'esibizione collettiva. La musica tradizionale europea, invece, sotto certi punti di vista, è imperialistica. Le persone più importanti sono il compositore e il direttore d’orchestra. Ci possono essere cinquecento cantanti e cento musicisti, per esempio, ma tutti sono utilizzati come degli schiavi perché sono costretti a fare ciò che il compositore ha scritto, ed eseguono l’interpretazione del direttore d’orchestra. Al contrario, in un gruppo jazzistico tutti partecipano alla costruzione della musica. È una creazione democratica. Può esserci una composizione di base, ma poi ciascun musicista dice quello che ha da dire, e ha quindi la possibilità di esprimere se stesso, e tutti possono partecipare a questa libertà conquistata.
Io credo sinceramente che questa musica esprima ciò che la gente cerca oggi nella vita. Tutti vogliono partecipare alla società, alla vita politica, e vogliono esprimere la propria opinione e fare in modo che questa opinione abbia un valore e venga presa in considerazione dalla società.
Così, quando tu mi chiedi se coloro che non hanno le nostre radici culturali possono intendere ugualmente la nostra musica, io ti rispondo di si perché la nostra musica è un'espressione democratica. Ciò che ci interessa è la creatività, che è il risultato della cultura afro-americana e, alle radici, della cultura africana. Ci sono molti europei, ancora, che non capiscono queste cose e parlano di musica « naif » intendendo questo termine come sinonimo di infantile o di stupido. E’ davvero un bel modo di ripagare quello che gli offriamo... Oltretutto la libertà di creare ci è spesso ancora negata.
La funzione del jazz nel mondo afro-americano è diversa, oggi, da quella che era negli anni Venti, Trenta, Quaranta, Cinquanta, Sessanta? oppure no?
Secondo me la differenza c'è, e sta nel fatto che oggi cominciamo a conoscerci meglio.
Quando analizziamo la società di oggi in rapporto a quella di ieri, dobbiamo considerare prima di tutto che non possiamo più formare delle tribù e staccarci dalla società. Ci sono troppe tribù nel mondo, e questo influenza la cultura provocando la formazione di varie classi. C'è il ceto ricco, quello medio e poi quello disgraziato, cioè povero; questa pure è una forma di tribalizzazione.
Anche nella musica è lo stesso: dire che questo è jazz, questa è musica classica, questo è migliore di quello è un'altra forma di tribalizzazione. Comunque la musica, oggi, esprime sempre meno queste cose, e quindi muta la sua funzione. Se un musicista è serio e ha qualcosa da dire, cercherà di esprimere una società democratica, che adesso non esiste.
La musica che dice qualcosa allude a questo. E la collaborazione di musicisti di tutte le razze è il punto che il mondo dovrà affrontare in un prossimo futuro. Il nostro pianeta sta diventando più democratico, e forse si potrà concretare il sogno di Gaslini: pervenire cioè a una cultura musicale internazionale alla quale tutti diano il proprio contributo. Disgraziatamente, per adesso ne siamo lontani.
Che rapporto esiste tra la percussione e le trasformazioni innovative del jazz, e cioè, per esempio, tra Kenny Clarke, Max Roach, Doc West in relazione a Charlie Parker, e tra Sunny Murray e Milford Graves in relazione al free jazz? Il contributo dato da queste nuove leve è un'innovazione puramente tecnica? oppure cambia nel profondo le funzioni ritmiche della musica afro-americana?
È una domanda alla quale, in sede d'intervista, posso rispondere soltanto in modo assolutamente superficiale. La musica va oltre le tecniche, e la personalità e la cultura vanno oltre la musica. La vera cultura è qualcosa di genuino che emerge dalla realtà della società. Nessuno può dire « sono un musicista, oppure sono un professore, un dottore, un avvocato». Oggi non si può soltanto essere questo, si deve essere più umani. Se vogliamo sopravvivere, dobbiamo per forza essere coinvolti nella società. E se si è coinvolti, qualunque cosa si faccia, si hanno maggiori probabilità di far sopravvivere la propria opera.
Il fatto che una musica si chiami free, o avant-garde, o tradizionale, non ha nessuna importanza. Il contributo di una persona che sia provvista delle tecniche previste
dalla professione, durerà qualora quella persona sia realmente coinvolta nella società. Evidentemente non si può fare il medico senza conoscere la medicina, l'avvocato senza conoscere le leggi, il musicista senza conoscere la musica. Ma il contributo che si dà dipende da come si considera e si stima l'intera società.
Per risponderti esaurientemente, io dovrei prendere in considerazione le persone da te citate e darti dei giudizi approfonditi su ciascuna. Ma anche questo, a ben guardare, non avrebbe molto valore, perché tutto dipende da quelle persone, da come si sentono coinvolte nella società sotto ogni punto di vista: pratico, economico, culturale, eccetera. Occorre quindi studiare queste persone da tutte queste angolature e in rapporto alla società, per poter dire quale contributo hanno dato o stanno dando tuttora.
Adesso ti faccio alcune domande che ho già fatto ad altri musicisti moderni: sarà interessante confrontare le varie risposte. Alla prima tu, in pratica, hai già replicato, ma te la propongo lo stesso.
Credi che la musica possa esprimere delle idee? e che rapporto esiste fra la musica e la politica?
Io credo che la politica c'entri dappertutto. Tutto è politica. Anche la musica è politica. La musica può essere usata come arma culturale, nessuno lo sa meglio degli europei. Un modo per conquistare una società è influenzare con qualsiasi mezzo la sua cultura, ossia la lingua, la legge, la religione, la letteratura, la storia, e certamente anche la musica. Perciò la musica è parte della politica. Talvolta ho sentito dire che la musica è solo ed esclusivamente arte, che un musicista è bravo o non è bravo, che una tela è bella o brutta, ma per me si tratta di una posizione sbagliata.
Anche per me la musica è politica, ma c'è un limite: la musica non deve essere sottomessa alla politica, non deve essere sfruttata.
Sono d'accordo con te.
Quali sono i motivi - sociali, religiosi, politici, o altri - che influenzano maggiormente la tua musica sia come compositore che come solista?
La mia prima considerazione è di carattere strumentale. Come faccio, mi chiedo, per esprimermi con questo strumento? Se si vuol dire di più, bisogna per forza comporre. Questo aiuta a capire se stessi e ad esprimersi in un modo più efficace. Ora, il punto è il seguente: come si può, con il proprio strumento, comporre un pezzo artistico? Come si può, in altre parole, far provare delle sensazioni a chi ci ascolta, far provare ad esempio gioia o dolore, far sentire che si sta cercando di costruire qualcosa che ha molta o poca energia, o bellezza, o altro ancora?
Questo è l'importante. Per me l'abilità materiale e tecnica in sé vale zero. Il mio scopo è di raggiungere un determinato livello espressivo, e non è facile. Potrei raggiungerlo questa sera e poi, per un anno, non arrivarci più, oppure potrebbe accadere per un breve periodo di tempo in tutta una vita.
La virtuosità strumentale e l'abilità nel comporre devono essere finalizzate alla creazione di una forma artistica che tocchi la gente esteticamente ed emozionalmente. Solo in questo modo si può cercar di parlare della realtà della propria vita. Nel mio caso, si tratta della storia di un nero negli Stati Uniti: un uomo che ama, che odia, che è deluso, che ha una famiglia, che desidera che i propri figli abbiano una certa educazione, che pensa che dovrebbe avere le cose che tutti dovrebbero avere. E questo è lo scopo. Sono cose che si possono dire con la musica, ma può anche darsi che non si riesca mai a comunicarle.
Ci sono numerosi musicisti neri che s'interessano senza sincerità ai problemi della propria gente. Malgrado ciò, a tuo parere, possono essere ugualmente dei buoni musicisti?
Questa domanda è la logica conseguenza delle tue precedenti. A questo punto si può parlare soltanto di mediocrità. Ho sempre pensato che un musicista che non sia veramente e profondamente impegnato nell'esprimere quello che è, e qual è il suo posto in questo mondo, si riduce al rango di una persona che usa la musica come un gioco, soltanto per fare soldi. E la sua musica non può che riflettere tutto questo, e domani nessuno se ne ricorderà più.
Pensiamo invece a Charlie Parker, a Duke Ellington, a Bessie Smith. Per loro la musica era tutto, e lo si sente. Erano lontani dal pensare al denaro come unico scopo.
Certo non lo disprezzavano, amavano come tutti le cose materiali, ma c'era in loro molto di più.
Bisogna anche notare che di solito, se si raggiunge un certo livello artistico, si riesce a essere mantenuti dalla società. La maggior parte delle volte è così. La società è molto dispotica, ma quando un artista dà tutto di se stesso e ha molto da dare, il problema pratico si risolve da solo. Quelli che invece sono esclusivamente alla ricerca del denaro, e hanno ben poco da dare, e non s'impegnano a cercar di migliorare le cose, sono e rimangono dei musicisti mediocri. D'altronde, oggi noi viviamo in un'era di mediocrità.
Qual è il tuo rapporto col free jazz, o se preferisci con la free music? e qual è la tua opinione in merito?
Un po' ne abbiamo già parlato. L'etichetta che viene data a un certo tipo di musica non è necessariamente quella giusta. La cosiddetta musica free, così come viene suonata da alcuni musicisti miei contemporanei, è più importante dal punto di vista artistico che da quello della libertà.
Per me la libertà richiede una grande intelligenza, un grande autocontrollo. Se noi lasciassimo totalmente libero un mondo come quello di oggi, con ogni probabilità arriveremmo in poco tempo a buttarci le bombe atomiche l'uno contro l'altro. Bisogna prima ricostruire l'uomo. La gente deve imparare a essere umana, e solo allora si potrà parlare di libertà. La libertà può essere data solo a gente intelligente e sensibile. Io voglio vedere della gente che ha una certa disciplina, una certa sensibilità, dei musicisti che hanno abilità e intelligenza, per cui quando li metti su un palcoscenico e li inviti a esprimersi, allora accade qualcosa. Se io componessi un pezzo che descrivesse il caos che regna oggi, tutti potrebbero suonarlo. Però non sarebbe free, o libero, perché sarebbe tutto scritto.
Ma c'è di più. Si può realmente distinguere ciò che facciamo noi musicisti contemporanei da quello che hanno fatto Charlie Parker o Louis Armstrong? Dall'espressività di questi musicisti è scaturita molta bellezza. Se si vuole chiamare questo col nome di free jazz, non si tratta di una novità. È sempre esistito l'elemento di improvvisazione spontanea e democratica che è evidenziato nella nostra musica mentre non lo è nella struttura sociale e politica degli Stati Uniti, almeno per quanto riguarda gli afroamericani. In questo senso, quando si parla di free jazz, non c'è nulla di nuovo. Potrebbe esserci qualcosa di nuovo in senso negativo, in quanto molti, quando hanno sentito parlare di ciò che è stato etichettato come free jazz, ci si sono buttati come se avessero trovato una nuova libertà, mentre invece molte cose erano caotiche.
Alcuni critici europei dicono che il free jazz ha concluso la sua parabola, e che questo fatto ha coinciso con la flessione della volontà rivoluzionaria dei neri d'America. Tu sei d'accordo su questo punto?
Assolutamente no, perché non c'è relazione fra le due cose, non c'è mai stata. I musicisti che hanno suonato il free jazz non hanno espresso lo spirito di libertà che c'è invece nella musica di Duke Ellington, di Louis Armstrong, dei grandi canti spirituali come Let my people go, Joshua, eccetera. Molti che sono venuti dopo non hanno capito ciò che era, è o potrebbe essere la storia.
Se tu parli con qualcuno di questi musicisti e gli chiedi le loro opinioni sulla politica o sulla sociologia, spesso ti rispondono come dei bambini. È una cosa che si deve sapere. Costoro ignorano di che cosa parlavano Malcolm X o Martin Luther King. Duke Ellington, al contrario, ha espresso bene queste cose, e lo ha fatto anche Charles Mingus. Ma non credo che molti altri lo facciano.
Quando si è parlato di free jazz, tutti sono rimasti impressionati pensando che quella fosse l'espressione reale del nero d'America, ma non è vero. Pochi lo hanno suonato, e d'altra parte è vero che è finito o sta finendo. Ma la libertà d'espressione democratica che c'è nella musica afro-americana non è cominciata coi cosiddetti musicisti free, o liberi. Esisteva già con Buddy Bolden. Quando il vecchio Buddy riuniva i musicisti e decideva di suonare un pezzo, ciascuno sapeva qual era la sua parte e aggiungeva di suo una parte di libertà che aveva un profondo significato.
È questa la libertà che bisogna continuare a esprimere, nella musica di ieri e di oggi. Questo è il vero sentimento degli afro-americani.
Qual è l'attuale situazione del problema razziale negli Stati Uniti?
Non credo che sia molto cambiato in questi cinquecento anni, da quando i neri sono stati portati nel continente americano. Ma noi continuiamo a combattere, combattere, combattere.
Gli Stati Uniti d'America non sono un paese isolato. Anch'essi dipendono dal resto del mondo per le cose materiali e reagiscono alle opinioni degli altri, alle direzioni in cui gli altri vanno. La lotta di noi afro-americani dipende anche da quello che accade nel resto del mondo.
Stiamo lottando e abbiamo lottato duramente perché abbiamo sofferto molto, perché siamo stati linciati e siamo stati messi in disparte non tanto fisicamente, come avveniva una volta, quanto psicologicamente.
Ciò malgrado, il mondo sta cambiando e gli Stati Uniti dovranno cambiare anche loro e adeguarsi. In fondo questo paese è un esemplare unico, perché in esso vivono trenta milioni di neri, più dell'intera popolazione del Ghana e quasi quanto la popolazione della Nigeria, che è il paese più abitato dell'Africa. Negli Stati Uniti ci sono delle nazioni intere di neri, di olandesi, di asiatici, e ci sono duecento milioni di abitanti di varie nazionalità. Siamo capitati tutti lì insieme, e dobbiamo cercare di vivere e di capirci. È un problema che non esiste in Asia o in Europa, ed è assai meno rilevante in Africa. In Europa ci sono gli europei, in Asia gli asiatici e in Africa gli africani. D'accordo, in Africa c'è il colonialismo che negli Stati Uniti non esiste. Ma il grosso problema è che noi siamo tutti 13, tutti insieme, fianco a fianco. Se Tizio scrive qualcosa su un pezzo di carta e dice che quello che ha scritto è democratico, non è detto che lo sia per altri che sono diversi da lui. Tu capisci che sto cercando di chiarire un nodo complesso per sciogliere il quale stiamo lottando da quasi cinquecento anni.
Tutto questo è espresso nella musica dei canti spirituali di un tempo come nella musica d'oggi, ad esempio nella mia Freedom now suite e nel Black, brown and beige di Duke
Ellington, che potrebbe essere considerata la sua Freedom now suite.
La situazione di oggi negli Stati Uniti, sotto il profilo razziale, è ancora quella di ieri, ma ci auguriamo di poterla migliorare. Se tu osservi attentamente la questione, vedi
che noi neri abbiamo la faccia pulita: noi non linciamo nessuno, non sfruttiamo la gente, non lanciamo bombe atomiche. Siamo dunque nella posizione giusta per richiamare gli americani di estrazione europea a una maggiore responsabilità verso il resto dell'umanità. Certo è che molte volte mi chiedo perché lo facciamo, e perché invece non lasciamo che si arrangino.
Tu hai stima dei musicisti europei di jazz? Credi che possa esistere un jazz non americano? Un jazz europeo, appunto?
Io ti rispondo così: sarebbe possibile per un afro-americano o per un africano comporre una sinfonia come hanno fatto Beethoven o Mozart, visto che il mondo è diviso politicamente e sociologicamente, e che pertanto la cultura e le basi sono diverse? E’ chiaro, la risposta è no. Io almeno non conosco nessun nero che ci sia arrivato. Manca il back round necessario.
In America possiamo avere una Leontyne Price che canta delle opere italiane o dei lieder tedeschi, allo stesso modo in cui possiamo avere un Dave Brubeck. Ma francamente, quando si parla di musica creativa, di creazione nella musica, provenga essa dal Giappone o dagli afroamericani degli Stati Uniti d'America, la storia e il background vengono fuori, ed è sempre stato così.
Infatti, se si guardano attentamente la storia del jazz e le sue trasformazioni nel tempo, i giganti si chiamano Coleman Hawkins, Miles Davis, John Coltrane, eccetera, che sono tutti neri. Non esistono musicisti bianchi, e meno che meno europei, che si possano paragonare a loro, perché nei riguardi della musica afro-americana non possono possedere la stessa forza creativa. Così si può constatare che il mondo, con la sua società e il suo modo di formare dei clan, ha impedito ai neri di penetrare nella cultura dei bianchi, e viceversa. Non si può mettere il nome di Stan Kenton accanto a quello di Duke Ellington, sarebbe assurdo.
Coloro che meno se ne rendono conto sono gli europei, perché i bianchi, in genere, pensano di essere onnipotenti. Ma questo non è vero per nessuno.
E a questo punto che la natura interviene per riequilibrare le cose. Sarebbe magnifico se si potesse fare come vorrebbe Giorgio Gaslini, cioè riunirci tutti e fare una musica internazionale. Sarebbe troppo bello. In quel momento si potrebbe dire di aver conseguito una cultura capace di superare le divisioni del mondo.
Ma chissà se questo è giusto o sbagliato? Forse è fatale che ci siano delle razze diverse, dei colori diversi e che ciascuno abbia dei doveri diversi. L’importante è imparare ad accettare e a rispettare queste cose.

Ugo Mulas su Lucio Fontana

2007-08-07T11:37:00.001-07:00

Di Lucio Fontana ero amico, come lo eravamo tutti, qui a Milano, uno dei tanti suoi amici. Tranne alcuni servizi per le Biennali, ho lavorato per lui sempre senza che me lo chiedesse: quando mi veniva voglia di vedere cosa combinava davo un colpo di telefono, arrivavo con la mia macchina, senza cavalletto, senza fari, cosa che non rendeva complicata la faccenda, e fotografavo. Di tutte le fotografie, soltanto una serie - praticamente fatta nel giro di una mezz'ora - ha un senso preciso. Fino a quel momento l'avevo fotografato e basta, ora volevo finalmente riuscire a capire che cosa facesse. Forse fu la presenza di un quadro bianco, grande, con un solo taglio, appena finito. Quel quadro mi fece capire che l'operazione mentale di Fontana (che si risolveva praticamente in un attimo, nel gesto di tagliare la tela) era assai piú complessa e il gesto conclusivo non la rivelava che in parte. Vedendo un quadro di buchi, o un quadro di tagli, è facile immaginare Fontana mentre fa il taglio con una lama o i buchi con un punteruolo, ma questo non lascia comprendere l'operazione che è piú precisa e non è solo un'operazione, ma un momento particolare, un momento che capivo di dover fotografare. Pensavo di riprenderlo mentre lavorava, ma Fontana non volle, e me ne spiegò la ragione:

« Se mi riprendi mentre faccio un quadro di buchi dopo un po' non avverto piú la tua presenza e il mio lavoro procede tranquillo, ma non potrei fare uno di questi grandi tagli mentre qualcuno si muove intorno a me. Sento che se faccio un taglio, cosí, tanto per far la foto, sicuramente non viene... magari, potrebbe anche riuscire, ma non mi va di fare questa cosa alla presenza di un fotografo, o di chiunque altro. Ho bisogno di molta concentrazione. Cioè non è che entro in studio, mi levo la giacca, e trac! faccio tre o quattro tagli. No, a volte, la tela, la lascio li appesa per delle settimane prima di essere sicuro di cosa ne farò, e solo quando mi sento sicuro, parto, ed è raro che sciupi una tela; devo proprio sentirmi in forma per fare queste cose».

Forse non ho riferito nei termini precisi le parole di Fontana e forse avrò aggiunto del mio, perché è passato tanto tempo ma fu allora che capii come il momento preparatorio, quello che precede il taglio, era il più importante, quello decisivo. Allora ho pregato Fontana di fingere di fare dei tagli. Cosí abbiamo messo una tela nuova sulla parete, e Lucio si è comportato come quando aspetta di fare un taglio, col suo stanley in mano, appoggiato alla tela, in alto come se il lavoro iniziasse in quell'attimo: lo si vede di spalle, si vede una tela dove non c'è ancora niente, c'è soltanto una tela e lui nell'atteggiamento di chi comincia a lavorarci sopra. È il momento in cui il taglio non è ancora cominciato e l'elaborazione concettuale è invece già tutta chiarita. Cioè quando vengono a incontrarsi i due aspetti della operazione: il momento concettuale che precede l'azione, perché quando Fontana decide di partire ha già l'idea dell'opera, e l'aspetto esecutivo, della realizzazione dell'idea. Forse proprio per questa concentrazione e aspettativa concettuale Fontana ha chiamato i suoi quadri di tagli « Attese».
Fatta questa foto abbiamo tolto la tela e sostituito con un quadro finito fatto d'un solo grande taglio. Fontana ha messo la mano nel punto terminale del taglio, e in una delle foto che ho fatto la mano di Fontana è mossa, come se avesse proprio in quel momento completato la corsa: non si capisce che quella è una foto fatta apposta, dove il taglio preesiste.

Ugo Mulas

Lucio Fontana nasce in Argentina, a Rosario di Santa Fé, il 19 febbraio 1899. Il padre Luigi, italiano, in Argentina da una decina d'anni, è scultore e la madre, Lucia Bottino, di origine italiana, è attrice di teatro. A sei anni, con il padre, viene a Milano per frequentare le scuole. Già nel 1910 inizia il suo apprendistato artistico nella bottega paterna. Si iscrive poi a una scuola per Maestri Edili che lascia per arruolarsi come volontario nella prima guerra mondiale. Ferito, è congedato con medaglia d'argento al valore militare; riprende quindi gli studi e si diploma. Nel 1921 torna in Argentina, a Rosario di Santa Fé e inizia la sua attività di scultore nella bottega di scultura del padre. Apre poi un proprio studio a Rosario. Tra il 1925 e il 1927 vince alcuni concorsi e realizza, tra gli altri, il monumento a Juana Blanco.
Torna a Milano nel 1928 per iscriversi, come allievo di Adolf Wildt, al Iº corso dell'Accademia di Brera: a fine anno è promosso al IVº corso. Partecipa intanto a esposizioni e concorsi in Italia, in Spagna e in Argentina. Nel 1930 conosce Teresita Rasini che diventerà sua moglie. Spaziando tra figurativo e astratto, la sua scultura, sia in terracotta sia in gesso, con o senza colore, diventa più libera e personale. In quegli anni, importantissimi per la sua ricerca artistica, sempre più riconosciuta dai maggiori critici, da Argan a Belli, da Persico a Morosini, partecipa alla Triennale di Milano, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma; espone più volte alla Galleria del Milione, inizia l'attività di ceramista ad Albisola e, nel 1937, alla Manifattura di Sèvres, dove realizza alcune sculture di piccolo formato che espone, e vende, a Parigi. Intensa, già in questo periodo, la sua attività con gli architetti più all'avanguardia. All'inizio del 1940 parte per Buenos Aires, dove si stabilisce, lavora intensamente e vince vari concorsi di scultura. Professore di modellato alla Scuola di Belle Arti, nel 1946 organizza con altri una scuola d'arte privata: l'Accademia di Altamira che diventa un importante centro di promozione culturale. E' proprio qui che, in contatto con giovani artisti e intellettuali, elabora le teorie di ricerca artistica che portano alla pubblicazione del "Manifesto Blanco".
Rientrato a Milano nell'aprile del 1947, Fontana fonda il "Movimento spaziale" e, con altri artisti e intellettuali, pubblica il "Primo Manifesto dello Spazialismo". Riprende l'attività di ceramista ad Albisola e la collaborazione con gli architetti. L'anno seguente vede l'uscita del "Secondo Manifesto dello Spazialismo". Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio "L'ambiente spaziale a luce nera" suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore. Nello stesso anno nasce la sua invenzione più originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione realizza i primi quadri forando le tele. Nel 1950 esce il "Terzo manifesto spaziale. Proposta per un regolamento". Nel 1951, alla IXº Triennale, dove per primo usa il neon come forma d'arte, legge il suo "Manifesto tecnico dello Spazialismo". Partecipa poi al concorso indetto per la "Quinta Porta del Duomo di Milano" vincendolo ex-aequo con Minguzzi nel 1952. Nello stesso anno firma con altri artisti il "Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione", ed espone in modo compiuto le sue opere spaziali alla Galleria del Naviglio di Milano. Scatenendo di nuovo entusiasmo e sgomento, oltre a forarle, Fontana dipinge ora le tele, vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, lustrini, frammenti di vetro, E' ormai noto e apprezzato anche all'estero. Nel 1957, in una serie di opere in carta telata, oltre ai buchi e ai graffiti appaiono, appena accennati, i tagli ai quali arriverà compiutamente l'anno successivo: dalle tele a più tagli colorate a velature a quelle monocrome intitolate "Concetto spaziale", "Attesa". Mostre e partecipazioni a manifestazioni internazionali si susseguono a ritmo sempre più intenso: i musei, le gallerie e i collezionisti più sensibili acquistano le sue opere. Uomo di grande generosità, sempre pronto, anche quando materialmente non ne aveva ancora la possibilità, ad aiutare i giovani artisti, Fontana li incoraggia, ne acquista le opere, fa loro dono delle sue anche se, nella maggior parte dei casi, sa che saranno subito vendute. In quegli anni Fontana realizza, oltre a sculture in ferro su gambo, una serie di opere in terracotta, note come "Nature": sorta di sfere su cui interviene con larghi squarci o ferite a taglio; continua anche a eseguire lavori in ceramica di grande e di piccolo formato e a collaborare con i maggiori architetti per opere di "environnement", denominate "Ambiente spaziale", in cui impiega la luce come elemento innovativo, secondo una tecnica ripresa poi da altri artisti. Negli anni '60 Fontana si dedica a una serie di dipinti ovali, a olio, tutti dello stesso formato, monocromi e costellati di buchi, di quarci, a volte cosparsi di lustrini, che chiama "Fine di Dio". Lo stesso tema si ritrova nel 1967, in una serie di ellissi in legno laccato a colori squillanti, pezzi unici realizzati su suo disegno. Tra il 1964 e il 1966 inventa i "Teatrini": cornici in legno sagomato e laccato che racchiudono tele monocrome forate. Non abbandona però i "tagli", cui rimane fedele sino all'ultimo, e nel 1966, per la sua sala bianca, con tele bianche segnate da un solo taglio verticale, la giuria internazionale della XXXIIIº Biennale di Venezia gli assegna il primo premio per la pittura. Lasciata Milano e trasferitosi a Comabbio, paese d'origine della sua famiglia di cui aveva restaurato la vecchia casa colonica, muore il 7 settembre 1968. La presenza di opere di Fontana nelle collezioni permanenti di più di cento musei di tutto il mondo sono un'ulteriore conferma dell'importanza della sua arte.

Donne senza figli

2007-08-07T11:33:00.001-07:00

Da Lady Lazarus...

L'utero fa
Tinnire i suoi semi, la luna
Si scarica della pianta che non ha mèta.

Mio paesaggio è una mano senza linee,
Le strade ammucchiate in un nodo,
E un nodo io stessa,

Io stessa la rosa che tu adempi,
Questo corpo,
Questo avorio

Sacro come strillo di bambino.
Simile a un ragno, io tesso
Specchi fedeli alla mia immagine,

Null'altro esperimenti che sangue,
Assaggialo, è rossocupo!
E la mia foresta

Mio funerale,
E questa collina e questo
Luccichìo da bocche di cadaveri.

Sylvia Plath

Mario Luzzi: intervista ad Anthony Braxton

2007-08-07T11:29:00.000-07:00

Possiamo cominciare con i titoli delle tue composizioni, le formule matematiche, il loro perché. Qual'è il loro senso: sono esse veramente importanti per la tua costruzione musicale, o sono solo un modo per distinguerti da altri compositori?

«Se non erro abbiamo cinque quesiti in un'unica domanda. Vediamo prima il perché. Perché il linguaggio, così come lo concepiamo ai giorni d'oggi, non è in grado di descrivere, di offrire riprodotte esattamente le multiple dimensioni di ciò che si esprime, di ciò che è stato espresso, di ciò che veramente è la comunicazione, il comunicare. Quei titoli, allora, perché il linguaggio, specialmente la lingua inglese, è unidimensionale. L'uso dei simboli matematici nella mia musica viene riferito ai miei tentativi di ricollegarmi a ciò che è l'informazione in tutto uno spettro culturale: io sto cercando di ricollegarmi a tutta una serie di esperienze compositive secondo le possibilità di espressione attraverso simboli, diagrammi, funzioni, attraverso impostazioni trigonometriche, matematiche, ecc. E anche secondo le possibilità di esprimersi attraverso simboli spirituali. Tutto ciò ha a che vedere anche con un processo di trasformazione. lo penso che il mondo si sviluppi attraverso una serie di risoluzioni e dissoluzioni, secondo una serie di cicli, e noi stiamo attraversando un ciclo trasformativo alla fine del quale arriveremo a una forma collettiva di composizione artistica, di qualsiasi nazionalità o razza si possa essere. Così, il mio uso dei numeri, simboli e formue matematiche, non è che una preparazione basilare per questo nuovo concetto compositivo, basato sulla distribuzione collettiva dell'intero patrimonio informativo di cui disponiamo. II mio lavoro di ricerca mi ha dimostrato che nelle più diverse culture vi sono molte aree che sono tra loro rassomiglianti. E ciò è sufficiente per alterare molte di quelle considerazioni che si tramutano in distinzioni: il jazz, la musica classica, la musica improvvisata...
«Quando io parlo di forma e colore, intendo dire che tali stati non esistono in quanto "musica"... Noi parliamo di creatività, e questo stato si riferisce sia al suono, ed è musica, sia alla scultura, all'arte in generale, alla pittura, alla danza, ecc. Se noi osserviamo una data funzione e ne studiamo i limiti, è la medesima cosa. Per esempio, prendiamo un "fa diesis": esso è legato a un colore, l'arancione; così come a un segno zodiacale, i Gemelli; e ha a che vedere con certi simboli, certi movimenti, certe forme. Esso ha, dunque, una capacità di espressione pluridimensionale nella sua posizione statica. Un dato colore ha una potenzialità "umana", così come una potenzialità "astrale". Tutte queste informazioni appartengono a tutti i gruppi culturali separati. I quali, però, sono realmente separati!
(Tutte queste teorie non sono fritto di personali ricerche di Braxton, ma tesi già abbondantemente messe in pratica dal musicista russo Scriabin, nell'Ottocento, dal pittore austriaco Paul Klee, nel Novecento, e persino dagli stessi Rosacrociani, in anni ancor più lontani, Nd'A. ).
Ritornando all'ultima parte della domanda: il mio usare simboli matematici è un tentativo di ricollegare tutte queste informazioni che vengono date, ed è anche un modo per evadere dalla regola generale: i titoli dei miei brani, infatti, non possono essere pronunciati! Ed è ciò che voglio, perché una composizione non è, non può, non deve essere legata a una parola. lo la chiamo "dash-principle" (da "to dash" = distruggere, rendere vano): il non essere ligi alle regole imposte, ormai stabilite, alle parole da tutti usate, ai concetti empirici che oggi vengono applicati e che portano solo stupidità, isolamento, ecc. I miei titoli sono al di fuori di tutta questa metodologia imposta, al di fuori di tutto ciò che deve essere "vero" o "falso", ecc. lo sono al di fuori di tutto ciò: io non sono un "musicista", un "musicista di jazz", un "musicista classico", un "artista". La mia attività non ha niente a che vedere con alcune di queste definizioni: essa trascende il significato che viene dato a tali definizioni. Ecco il perché di tutto quanto mi chiedevi.

Vorrei approfondire qualche punto, uno soprattutto. L'uso di formule matematiche è reale? Voglio dire, possono essere realmente applicate quelle formule che tu usi per i titoli? O sono, forse, del tutto casuali?

Penso che, funzionalmente, qualcosa possa essere tratto da loro. Ma ciò è qualcosa che va al di là di quello che voglio. Vedi, io non concordo assolutamente con il concetto che oggi abbiamo dei simboli, dei segni. Essi non hanno niente a che vedere con un impreciso e isolato funzionalismo; essi sono collegati alle vibrazioni statiche, anche della musica! Perciò, qualsiasi cosa i miei titoli possano rappresentare, essi sono certamente traducibili in qualcosa di reale. A tal proposito, io ho comunque il diritto di dire di non avere ancora completato la mia ricerca, di non avere ancora capito me stesso compiutamente. I segni, comunque, sottolineano una mia attività in trasformazione e che può, dunque, essere trasformata in un preciso funzionalismo.

Ma, tutto ciò che hai detto non può forse significare che la musica è un linguaggio troppo ambiguo per poter essere espresso e sintetizzato in parole? E se è così, forse tu pensi che il linguaggio musicale è meno ambiguo di quello verbale? Lo chiedo perché molti scrittori, come Roland Barthes, affermano che il linguaggio verbale è molto più ambiguo di quanto si possa sospettare nell'usarlo. È forse a queste
teorie che si riallaccia la tua riluttanza verso titoli verbali?

Vedi, ci sono molte persone che pensano di dire ciò che dicono, e pensano di pensare ciò che dicono... Le forze politiche che controllano la nostra vita hanno creato una situazione dove talune cose sono tacitamente "capite". Per esempio, la musica. lo cerco di mantenere la mia attività al di fuori di tutto ciò che è la musica. In questo periodo la musica è il caso di dire che sia davvero "capita": per esempio, nelle università, quando insegnano Bach, si insegna ciò che essi pensano sia Bach, ciò che è corretto e ciò che non è corretto, ma senza un senso preciso. Bisogna fare una netta distinzione: c'è, infatti, una grande differenza tra ciò che è la vera essenza della musica di Bach e ciò che viene insegnato a tale proposito. Vi è una grande differenza tra il significato metodologico della scienza musicale di Bach e come viene insegnato oggi. Così, le forze che oggi ci controllano e dettano la nostra cultura hanno prodotto una situazione dove si tende a demistificare l'universo fisico della propria attività, e in modo tale che forse, in questo momento, esse sanno ciò di cui stiamo parlando adesso.
«Non c'è spazio per il mistero: vi è appena ciò di cui stiamo parlando, e che noi pensiamo di capire. È come se io scrivessi un brano e lo intitolassi Braxton's Blues, il mio nome è Braxton, no?, e tutti direbbero: "Toh, hai sentito, Braxton's Blues?", perché il blues è "capito", e in realtà non è "capito" per niente, e il blues non è una forma. E come... Penso che il significato di ciò che in questo periodo denominiamo "jazz" abbia una funzione che va al di là delle definizioni tradizionali, ma adesso siamo in una situazione in cui tutto va definito. Per esempio, adesso si insegna musica nelle scuole in America; lentamente, ma a poco a poco lo stanno facendo. E lo insegnano in questo modo: "dog" è "do-sol-si b"! Per cui, se vuoi suonare un blues in "dog", dunque, tu devi suonare quelle note. Ma ciò è falso. Perciò, quello che accade è semplice: il secondo livello di ciò che io definisco "source-transfert" è completo. Ma prima vediamo di definire ciò che io chiamo "source-transfert": quando delle prime nozioni vengono sviluppate, quando vengono trasferite in un'altra realtà, per esempio il "projectional transfert" della "Black Music". Quest'ultima è nata in America, e quando la cultura dell'establishment iniziò a servirsi di parti di essa, essa venne trasferita. È ciò che chiamo "source-transfert", il quale per ciò che riguarda la musica improvvisata è ancora a un secondo stadio, quello che io definisco post-Omette Coleman, post-Charlie Parker. Ciò significa che il be-bop oggi è stato "capito", ma non lo è! Eppure, si pensa che sia stato "capito". Ciò significa che nuove definizioni vengono oggi applicate alla musica. Prendiamo la parola ''funky": un tempo, per i musicisti neri, essa aveva un certo significato. Oggi, invece , se parlo di musica "funky"
ha un significato completamente diverso. Persino quella parola è stata soggetta a un "source-transfert", e oggi ha un diverso significato.
lo parlo del linguaggio come di un congegno di soffocamento, usato per distruggere il "dash-principle", e così veniamo portati a muoverci verso quella posizione in cui tutto viene "capito". Ma io penso che ciò sia anche la naturale tendenza del linguaggio odierno, ed ecco perché vi è bisogno di una sorta di nuove attività, qualcosa che sia continuamente al di fuori delle definizioni, ed ecco perché mi sento attratto dai simboli, perché benché essi siano qualcosa al di fuori del comune, attraverso essi tu puoi cercare di raggiungere nuovamente l'essenza basilare delle informazioni originarie. Ma non quelle del popolo nero. Di tutti.

Dunque, potremmo noi dedurre che la tua ricerca non è tanto impostata sul suono, ma su ciò che lo circonda, politicamente, socialmente, ecc. ?

«lo mi sento particolarmente attratto dai sistemi, dalle relazioni intercorrenti tra fenomeni. Il mio istinto naturale si sente attratto dalle relazioni. Ed ecco perché cerco di enfatizzare il problema del linguaggio, del linguaggio parlato e del linguaggio musicale. Cerco di lavorare su sistemi linguistici.

In Italia si parla molto dei rapporti tra musica e politica. E a tal proposito vi è molta mistificazione e molto approccio di natura schematica. Una domanda banale: quali sono le tue idee politiche e come si riflettono nella tua musica?

Primo: io non voglio essere frainteso, casomai, dopo, cercherò di chiarire. A questo punto voglio dire che non c'è sistema politico in questo mondo che abbia niente a che vedere con ciò che cerco di postulare. Certo, vi è un rapporto ben preciso tra politica e creatività... altrimenti la parola creatività non avrebbe alcun senso. Creatività vuol dire ciò che "è", e ciò che "è" significa anche politica. Centinaia, migliaia di persone suonano su questo pianeta, e per forza la politica ha qualcosa a che vedere con ciò. Innanzitutto bisogna pensare che i bianchi hanno il controllo quasi totale del mondo, a parte la Cina. La quasi totalità dei sistemi politici che abbiamo è di origine occidentale, e per lo più vengono condotti in un modo che è occidentale. Uno dei principali problemi nell'ambito del sistema in cui viviamo è che vi è una forte decadenza dello spirito, perché come gruppo non abbiamo saputo risolvere i nostri problemi, non abbiamo saputo capire cosa questo pianeta sia veramente, e ci siamo legati alle parole. Abbiamo prodotto una situazione... perché non siamo in grado di realizzare ciò che veramente vorremmo, e ciò si può affermare del capitalismo, del comunismo, del socialismo. Cose che io accetto, perché finché vivo nel pianeta io ne faccio pane!
La politica dovrebbe creare, dovrebbe essere il nostro limite spirituale, ma non legato alle parole, ma alle vibrazioni che infondono vita a questo pianeta. Devo dire "che non concordo con il concetto di razza: ciò è importante. Io non credo a Bianchi, Neri o Gialli: tutto ciò è un errore conveniente, che viene instillato nella mente della gente. Durante la mia ricerca, essa mi ha portato a credere, non so se sia corretto o no, che noi abbiamo a che fare con degli insieme di vibrazioni, le persone sembrano nascere con delle certe vibrazioni. E ciò che ci limita è che noi non abbiamo trovato un mezzo adeguato per entrare in contatto, per capire le vibrazioni altrui. Io penso che la nostra concezione della politica sia completamente sbagliata; una funzione dove l'uguale = uguale... Ciò che è stato postulato di questi tempi è il concetto dell'uguaglianza funzionale, ciò che non è mai stato vero, perché,questo pianeta ha ben poco a che vedere con una tale concezione. L'uguale funzionale non significa uguale. Vuole dire che se io ho "uno", tu pure hai "uno". Può andare bene, che so, con l'elettricità, ma non con l'informazione cosmica, con i viaggi spaziali, o tutte quelle nuove conseguenze derivanti dal fatto che viviamo in questo periodo temporale. Dunque, non può andare bene per la struttura mutante del globo dove viviamo. Per cui, l'unico sistema che può essere giusto è uguale-uguale, il quale non ha niente a che vedere con i numeri; esso ha a che vedere con le vibrazioni dello spirito e la coscienza cosmica di ciò che è dato qui.
Per cui, prima di maneggiare la politica bisogna capire cosa vi è in questo pianeta. Noi dobbiamo re-indirizzare la nostra ricerca verso il fatto della nostra esistenza in questo pianeta. Noi pensiamo alla terra come una base terminale, come una situazione di volontà isolata, opposta alla reale volontà. Noi, in verità, non facciamo neanche politica! Cosa stiamo facendo in questo pianeta, o almeno poche persone stanno cercando di fare? E' di cambiare l'uguale funzionale, ossia stanno cambiando le parole! Prendiamo ad esempio l'America, c'è gente che lavora moltissimo: io non ho niente contro chi lavora, anzi... Ma in realtà, ciò che essi stanno facendo è incrementare il ' `Gross National Product" (Prodotto lordo nazionale), il GNP. E ricevono molti soldi per questo. Ma sono in realtà pochi rispetto al lavoro che svolgono! E così capita per il Black Power, per il femminismo. Invece di renderci conto che le donne sono state sfruttate, non si fa altro che muoverci verso una situazione dove le donne sono poste allo stesso livello dell'uomo, per essere sfruttate come lui. Capisci? Non c'è reale cambiamento. Se non saremo fottuti in un modo, saremo fottuti nell'altro. E i neri? No, no! Tu puoi essere come noi, fottuto come noi! Non c'è una vera differenza. Prendi la classe media nera: è fottuta come quella bianca! E noi diciamo che si può cambiare, ma la nostra idea di un cambiamento cambia continuamente, per cui, è come se nessun cambiamento avvenisse!
L'unico cambiamento è dunque la sopravvivenza del sistema.
Infatti, prendiamo il concetto di ' `avant-garde" . È il concetto più noioso del pianeta! Perché l’”avant-garde", in realtà, è l'unica valida proiezione che muta ogni cambiamento. Se tutto deve mutare, allora non vi è alcun mutamento! Perché quel cambiamento non è che parte di ciò che sta accadendo! Perciò non è che un'altra parola! Noi non riceviamo che parole, e io ne sono stufo! Ecco perché io cerco di costruire un universo che è diverso da ogni altra cosa. E ciò non è assolutamente corretto! Ma, ^“corretto^”..

Tu hai parlato di una relazione tra il "fa diesis" e il colore arancione; Paul Klee, il pittore, scrisse un libro, molto tempo fa, sui rapporti tra colori, forme, segni zodiacali e suoni. E non è il solo ad aver trattato questo problema di connessione. Tu hai letto quel libro? Ossia, da dove provengono quelle tue idee, quelle informazioni? Che libri leggi, insomma, quali sono i tuoi interessi culturali?

Qualsiasi cosa dove i miei occhi si posino, io la leggo. Comunque, non conoscevo il libro di Paul Klee di cui mi parli, e ora che ne conosco l'esistenza lo comprerò!

Tra le tante cose che hai detto, vi è anche qualcosa che aveva a che vedere con il concetto di eredità culturale. Ora, questa tua fortissima carica spirituale pensi sia connessa al tuo "background" culturale, influenzato anche dalla cultura americana, così fortemente funzionalista?

Certamente. lo mi riallaccio alla mia formazione, che è americana, dato che io sono nato e cresciuto in America. Per cui, è da lì che sono partito.- . , che ho cercato di rompere...

Tu hai abbandonato, dunque, quell'orientamento funzionale che costituisce da circa due secoli lo scopo principale della cultura americana?

«Sì, è evidente che l'ho abbandonato...

Voglio dire, che è stato anche Melville, Whitman, lo spiritualismo, ma anche l'uso che ne fa l'industria...

«Sì, ma... all'inizio era così... Comunque, io tengo d'occhio moltissimo anche ciò che succede in Europa, e...

Sì, ma io parlo dell'America come forza trainante... Con l'Europa a ruota... È chiaro che l'Europa, non avendo quel potere, non avendo egemonia, deve seguire...

Ma, non so... Per esempio, i significati degli improvvisatori europei sono molto più profondi di quanto si voglia pensare. Penso che i problemi che sorgono in Africa, in Cina, i problemi delle antiche culture, l'isolamento dinamico, la cultura, ecco, penso che tutto ciò sia molto più importante, molto più significativo di quanto non si creda. Per cui, abbiamo sì la forza economica degli Stati Uniti, ma se ci pensi bene la cultura nera esiste nonostante lo strapotere americano, e non per suo merito. Ecco, quindi, la mia formazione culturale.. non so come dire... certo, io sono partito dall'America, dalla cultura americana, da quell'asfissiante ricerca della funzionalità in ogni cosa, ma non appena ho cominciato a capire, ho cercato di rompere con tutto ciò, ho cercato di oppormi in qualche maniera...

Ecco, era proprio questa puntualizzazione che attendevo. Tu, oggi, sei dalla parte opposta?

Certo, certamente. lo oggi sono una parte estremamente opposta di quel tipo di cultura tipicamente americana dalla quale sono partito, e questo, perché ho scoperto altre verità, altre culture: ho scoperto la mia verità.

Vorrei andare un po' indietro nel tempo: alla tua infanzia; quando hai iniziato ad ascoltare jazz, King Oliver, Bix Beiberbecké, Jimmie Lunceford, e così via. Così hai dovuto riscoprire molta della tua passata cultura musicale, dato che la maggior parte dei musicisti che ho nominato non era in vita. Vorrei sapere quale f u il primo musicista che scopristi, quale fu la tua impressione, la tua reazione?

Ecco, il mio rapporto con la musica non è iniziato nel modo che ad altri sembrerebbe corretto. Per prima cosa, io non avevo mai ascoltato né Louis Armstrong, né Jimmie Lunceford, finché non fui ragazzo. Ho suonato per dieci anni, e tutta la mia formazione non ha seguito il filo logico, dal principio alla fine. lo ho cominciato ascoltanto Little Richard, Bill Haley & The Comets, e io ero pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, improvvisamente, per caso scoprii Ahmad Jàmal: un disco dove egli suonava Poinciana. E fui pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, un giorno mio padre arrivò a casa con due dischi: Round Midnight e Cookin' with the Miles Davis quintet. E io giurai che quella era l'unica musica al mondo, e volevo suonare la tromba! Poi andai a casa di un mio amico e ascoltai un disco di Dave Brubeck, e lì ascoltai Paul Desmond, e cominciai a usare occhiali come quelli di Desmond, anche se non ne avevo bisogno, e cominciai a vestirmi nello stesso modo, e mi comperai un sassofono. E così, dopo di quello, la mia formazione.
Io ho studiato Desmond, fonte primaria della mia ispirazione, ma amo Lee Konitz, mi piace Wame Marsh; e poi, ho ascoltato Charlie Parker, e poi John Coltrane in quei dischi di Davis. E Trane non mi piaceva, suonava troppe note, non era come Paul Desmond, il mio idolo. E pensavo che qualcosa non andasse in Coltrane. Preferivo Desmond, Art Pepper. Poi ascoltai Jackie Mc Lean. Beh, dopo Coltrane non mi sembrò così strano. Poi ascoltai Omette Coleman: molto interessante. Poi, i Drei Klavierstucke di Schónberg, chi mi ha aiutato a capirli? E non capivo, perché pensavo che la musica classica fosse stata scritta solo per i bianchi. Così ascoltai Schónberg e scoprii Alban Berg, la Lirische Suite, e il Wozzeck... E mi chiesi, se i bianchi sono delle specie di demoni, come fa questa musica a essere così bella? Così cominciai ad ascoltare Beethoven, e mi piacque, ma non capii, perché mi era stato detto che Beethoven distruggeva ciò che era ovvio. Pensavo che Bach fosse la vera musica tedesca... Eppure, Beethoven mi spinse ad ascoltare la musica indiana. Hm, mi piaceva molto, ma non mi piaceva Ravi Shankar... E poi scoprii Ravi Shankar. lo dicevo, "Oh, non mi interessa questo vecchiume! Voglio ascoltare la nuova musica!". Poi ascoltai un disco di Sun Ra, e mi dissi che era qualcosa di "avant-garde", poi sentii Duke Ellington e capii che non sempre l'avanguardia è dove noi crediamo che sia. E così, mi ero così stufato di ascoltare gente che urla negli strumenti e chiama ciò avanguardia, che mi fu facile accorgermi quanta avanguardia ci fosse nella musica di Kansas City. E così passai a Kansas City, poi alla musica delle Alpi svizzere, poi scoprii John Philip Sousa, un vero genio! Così la mia formazione, non so come parlarne, ma è un cumulo di cose estremamente diverse.
Io sono venuto in Europa, nel 1969, pensando che solo i neri capissero certa musica. Poi ho ascoltato Willem Breuker: ho pensato che forse era un albino! No, perché W illem è bianco. Così la mia formazione è stata di questo genere, ha seguito tanti percorsi. Adesso sto ascoltando profondamente la musica bandistica, sai, quella che la Michigan State University Marsh Band suona negli intervalli delle partite di football americano, e la trovo bellissima. Eppoi, beh, mi piace moltissimo la musica di film come Guerre Stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo. Mi piace moltissimo, anche se io non dovrei dirlo, no? E forse non dovrei dire che amo molto, e ho sempre amato, la musica di Dave Brubeck, no? In effetti, fu una esperienza piacevole e interessante incidere con lui, no? Ecco, vedi, per certe persone, io non dovrei amare queste cose, dovrei rifiutarle, perché l'immagine che si sono fatti di me è diversa. E quindi, per essere coerente, dovrei essere ipocrita.

In un'intervista apparsa su "Newsweek", tu sei stato denominato "un compositore americano contemporaneo". Si parla anche di un tuo lavoro, del quale ora mi sfugge il nome, dove tu sembri essere estremamente influenzato dal secondo tempo della Seconda Sonata di Pierre Boulez...

«Non posso che sorridere a una affermazione di questo genere. lo penso che nei prossimi cinque anni Boulez e Stockhausen diranno di aver inventato il popolo nero, poiché non possono dire di aver inventato il jazz... Per cui diranno di aver creato il popolo negro per poter dire che anche questa musica è loro.

Tu pensi che la crisi della parola "jazz" abbia qualcosa a che vedere con la presa di coscienza dei musicisti?

Assolutamente no! Per ciò che mi riguarda, i musicisti, in genere, hanno ben poca coscienza...

Tu pensi? Non credi che la definizione data da Willem Breuker alla propria musica, "musica comune", sia una delle più ambigue possibili?

In dieci anni vedrai che le forze che ci controllano riusciranno a rendere la "common music" qualcosa di elitario, separata dalla gente comune. lo ho cinque milioni di modi per dire una cosa. Io penso che il "source-transfert" per ciò che riguarda il linguaggio, in pochi anni le stesse parole potranno essere usate per definire altre cose, e vedrai che sarà così, è inevitabile, fa parte di un progetto..

Qual'è il tuo approccio alla "free-improvisation"? Molte persone pensano che per improvvisare tu ti debba liberare di tutto il tuo passato culturale per raggiungere uno stadio quasi infantile. Molti invece pensano che non sia che la traduzione del tuo stato culturale. Cosa pensi di queste due teorie?

Nell'avvicinare la mia musica io cerco di farlo sempre in maniera più spontanea possibile: cerco di dimenticare tutto ciò che ho imparato. Difatti, cerco di imparare sempre di più, per avere più nozioni dalle quali allontanarmi. Questo, naturalmente, a livello cosciente, ma penso che a livello inconscio, si torni ad appoggiarsi a tutto ciò che la coscienza rifiuta ed è quello che alcuni chiamano "la traduzione delle proprie tradizioni": cose che riaffiorano, stravolte e ricodificate attraverso il proprio sforzo creativo e interpretativo. Lo so che vi è questa idea del free-jazz, che porta ad acquisire una libertà che distoglie da molte responsabilità, dall'imparare il proprio strumento, ecc. Lo so che esiste, ma ho scoperto che quando voglio ascoltare della musica io non ascolto dischi... Ascolto solo dischi che corrispondano a ciò che io voglio. Non riesco a concepire niente di più orribile che ascoltare dischi dove alcuni urlano_. negli strumenti per dodici ore, rendendomi nervoso. C'è una nuova scuola che sta crescendo, in America: gente che sì e no ha studiato lo strumento per un anno, che a malapena conosce il proprio strumento. Beh, tu vai e paghi ai concerti per ascoltare questo tipo di gente... Non voglio dire che non sia valido, ma certo non corrisponde al tipo di informazione che ho ricevuto e al quale sono interessato. Per cui, posso sedermi e osservare il fenomeno e, forse, imparare... !

Poco fa parlavi di Willem Breuker, ma non è il solo europeo con il quale hai agito. Ci sono degli uomini della Globe Unity Orchestra, della Company, e poi altri ancora. Qual'è il tipo di approccio cosciente che usi suonando con loro, incontrando un tipo di cultura perlomeno diversa dalla tua? Cosa "provi" in questi incontri?

È difficile parlarne... è ben più facile, direi, suonarci insieme. È come incontrare gente per la prima volta, puoi sentire subito delle affinità e puoi non sentirle. Con loro, le ho sentite. Dovunque tu vada puoi sempre incontrare qualcuno con cui puoi connetterti, anche se diverso da te per cultura, approccio, informazioni. Evan Parker è diverso da Willem Breuker, e da Peter Kowald, ecc. Io ho suonato con molti di loro, e non posso dire come essi siano diversi, anche se è chiaro che lo sono, e non solo diversi da me. Eppure, sono felice di aver improvvisato con loro, di averli incontrati, di averci suonato. Ma piuttosto, parliamo di gente, di uomini, e non di "musicisti europei". Se trovo dei punti di contatto con qualcuno, ciò non dipende dal fatto che sia europeo o meno...

Tu, dunque, riesci a trovare dei punti di contatto con loro, eppure molte volte loro stessi hanno affermato di trovarsi su posizioni opposte a quelle della "Black Music", alla quale tu, vuoi o non vuoi, appartieni. Loro cercano di creare qualcosa di totalmente diverso: un distacco totale dalla "afroamerican music" dalla quale sono partiti... La loro affermazione, dato il tipo di contatto che tu trovi con loro, è errata, o sei tu che ti stai allontanando, e non solo a livello cosciente, da certe matrici?

Piuttosto che dare un parere sul movimento improvvisativo europeo, io posso dire che amo la loro musica, così come amo altre musiche. E io capisco anche cosa intendono dire, dicendo di volersi affrancare dal modello americano, e posso aggiungere che concordo con loro, comunque. E in questi incontri io trovo che non vi è conflitto... non so spiegarti il perché, ma solo dirti francamente che non vi è alcun conflitto tra me e loro. Forse, proprio perché ognuno di noi rimane se stesso.

Ma se la A. A. C. M. è sorta anche per dare spazio e divulgare la “Black Music”…

È esatto, ma stavamo parlando di incontri musicali. Se ora mi poni il problema in termini politici allora è tutta un'altra cosa. Se si stesse parlando delle condizioni politiche e sociali a Chicago, allora va bene, ma qui si trattava di un tipo di incontro di un singolo uomo e non di una associazione che incontra un'altra cultura. È Anthony Braxton in prima persona che ha incontrato gli improvvisatori europei e non la A.a.c.m., ed è Anthony Braxton che sta parlando con te in questo momento e lo sta facendo per suo conto e non per conto della A.a.c.m. Vedi, è politica nuovamente... Come musicista ho suonato con molta gente, e anche nell'ambito della A.a.c.m. Politica, così come è concepita oggi, vuol dire una sola cosa, e la musica è un'altra cosa. Vi sono persone in questo pianeta che hanno creatività, che sanno creare, e altre che si riferiscono ad altre ancora. Willem Breuker vede la sua attività come un olandese, ed è giusto. Comunque, io non sono cresciuto in Olanda, ho visitato Amsterdam appena un paio di volte, amo quel paese. Io sono cresciuto a Chicago, eppure posso "capire" Willem Breuker, e non ci posso fare niente. Il problema della razza non è importante ai fini della valutazione di un prodotto artistico, anche se c'è chi lo vuole far credere. Il jazz non è mica importante perché lo hanno creato i neri, o perché lo suonano loro! La musica è la stessa ovunque, e non bisogna avvicinarla secondo idee preconcette su razze, colori o altro.

Tra i tuoi ultimi lavori c'è "Four Four Orchestras", un lavoro assai dispendioso nel quale tu ti sei impegnato finanziariamente coproducendolo con la Arista...

Ho dovuto farlo perché la Arista non voleva rischiare da sola e io volevo assolutamente realizzare quel progetto. Se non rientreremo nelle spese sostenute dovrò andare in prigione per debiti. Ho speso tanti di quei soldi, e ne devo tanti, che sono venuto in Italia per sfuggire ai miei creditori, per esservi il più lontano possibile.

Se hai speso soldi e qualcuno ti ha fatto credito, vuol dire che Anthony Braxton aveva soldi e che ne farà molti in futuro. Dunque, Anthony Braxton fa soldi con la musica improvvisata?

«Beh, faccio abbastanza soldi per pagare il mio affitto, per mantenere la mia famiglia, e per rischiarne per un progetto che mi interessa... Ma cosa intendi dire con questo...

Intendo dire che la musica improvvisata può anche permettere a un artista di vivere bene e di finanziare un progetto che non ha nulla a che vedere con essa. Tu lavori molto in Europa, ti chiamano, ti vogliono, e ti pagano. E in America, forse anche lì oggi tu hai abbastanza lavoro...

Sinceramente lavoro più in Europa che in America. Lì, lavoro un paio di volte al mese, ma non mi lamento. Potrei farlo, ma penso che non sarebbe giusto. Piuttosto, direi che lavoro assai in Canada. Le cose sembra comunque che stiano migliorando, nonostante il cupo periodo di crisi internazionale che stiamo attraversando. È vero che negli Stati Uniti, in generale, non vi sono ancora tutte queste opportunità per la nuova musica, però il circuito culturale, in generale, è assai attivo. Io lavoro abbastanza, più di quanto tu pensi... Non sono così povero come si pensa, né così ricco... Anzi, prima che venga sera finirò per chiederti un prestito...

Parlando del tuo progetto per più orchestre, mi sorge un curioso pensiero, non so se lo apprezzerai: ripenso al fatto che Charlie Parker, poco prima di morire, si rivolse a Edgar Varése per ottenere consigli. Oltretutto, nonostante il progetto si rivelasse disdicevole, il progetto con gli archi dimostra l'interesse di Bird per un ampliamento orchestrale della propria creatività. Chissà, pur se la storia non si fa né con i "se" né con i "forse", se Parker fosse vissuto oggi e avesse usufruito anche dell'insegnamento di Varése... forse avrebbe realizzato un progetto simile al tuo, non credi?

Apprezzo l'idea, invece... È probabile, chissà. Certo, Parker non si sarebbe fermato al punto in cui la morte lo costrinse a fermarsi. È curioso, parlare di Parker nei miei riguardi. Ho già detto di essere stato innamorato e influenzato soprattutto da Paul Desmond, e poi da Konitz: infatti, quando ascoltai Parker per la prima volta, da giovane, lo trovai orribile! Mi sembrava semplicemente qualcosa di frenetico e senza logica, senza senso: terrificante...! Fu dopo, molto dopo, che iniziai a capire e ad apprezzare il lavoro parkeriano. D'altronde, anche Konitz e Desmond erano delle complesse varianti parkeriane, sebbene più facilmente assimilabili e comprensibili, per cui Parker era sempre un'ombra di cui dovevo, prima o poi, tenere conto. Non mi definirei, però, un discendente di Parker. La conoscenza della sua musica è stata mediata da molti altri incontri, da molta conoscenza. lo Parker l'ho conosciuto che, sotto un certo profilo, ero già maturo, non potevo più riportarne uno shock che alterasse tutto il mio lavoro, tutto il mio sviluppo. Dolphy... lui sì. Anche se la sua e pure una geniale variante parkeriana: insomma, Parker c'è e non c'è.. .

Tu sei considerato un musicista legato all'area creativa di Chicago. Soprattutto è nota la tua esperienza nell'ambito della A. a. c. m.: è una esperienza cui tu non accenni troppo spesso. Che importanza attribuisci, nell'arco della tua carriera, al tuo passaggio attraverso il mondo della A. a. c. m. Trovi sia stata fondamentale per la maturazione della tua creatività?

Indubbiamente il mio contatto con la A.a.c.m. ha svolto un ruolo estremamente importante nella mia formazione e, direi, per quella di molti altri. Grazie a Roscoe Mitchell, che mi mise in contatto con il gruppo della associazione, incontrai una serie di persone che, pur attraverso molte diversità, divideva con me progetti, pensieri, scopi. Finalmente trovavo qualcuno con cui dialogare, con cui confrontarmi senza timore di dover apparire diverso. Non mi sentivo, insomma, rifiutato. Oltretutto, nella A. A. C. M., allora, vi era autentica creatività. Non dico che, anche allora, io potessi specchiarmi in tutti i musicisti di quell'area: non tutti, certo, volevano percorrere, il mio stesso cammino; però vi era un clima, una sorta di ideale comune. Oggi, a distanza di anni, posso affermare che il periodo passato presso la A.a.c.m. è stato importante soprattutto a livello personale, perché mi ha aiutato a personalizzare il mio pensiero, il mio modo di concepire il mio lavoro musicale. Oltretutto, sono stato assai_. fortunato, perché ho avuto modo di lavorare con l'ala autenticamente creativa della A.a.c.m., quell'ala che aveva veramente creato un pensiero musicale "tipico" di Chicago, quell'ala che si era data allo studio, all'approfondimento e all'affinamento dei propri mezzi musicali. Vedi, è paradossale, ma la riuscita del proprio progetto, con il conseguente apprezzamento da parte del pubblico e degli operatori musicali, ha nociuto alla A.a.c.m. Ormai, sembra che tutto ciò che esca dalla A.a.c.m. sia pregevole: A.a.c.m. è divenuto un sintomo di qualità. Ciò è tutt'altro che esatto! E poi, i critici hanno compiuto scelte sbagliate e discriminatorie, portando alla ribalta delle mezzefigure e oscurando invece autentici personaggi di primo piano. Così, la A.a.c.m. è diventata una sorta di passerella, una sorta di trampolino di lancio che è stato sfruttato da molti che proprio non lo meritavano.
E così che la critica, anche non volendo (però è colpa dell'ignoranza), distrugge un lavoro pregevole: infiltrandosi con clamori inutili e, spesso, a sproposito; mancando di senso critico, sfogando la propria incompetenza attraverso entusiasmi incontrollati, mancando di discernimento. Intendiamoci, con questo non intendo dire che i critici dovrebbero per forza essere musicisti o conoscere per forza la musica. La critica non deve essere un fattore tecnico, o almeno non deve esserlo esclusivamente. Ogni forma d'arte possiede degli stretti collegamenti con altre forme d'arte, con la vita, con la storia. Più che sapere il tempo di un brano, bisognerebbe sapere fare i necessari collegamenti storici e culturali e sociologici che hanno dato vita a quel brano. Per questo è necessario che vi siano dei critici, e che questi non siano musicisti: essere un musicista critico è frustrante sia per chi esercita la critica, sia per chi la subisce. I musicisti, quando criticano pensano soprattutto a lodarsi tra le righe e a sfogare le proprie frustrazioni, o a criticare secondo il modo con cui avrebbero realizzato lo stesso progetto che si accingono a criticare. Però è innegabile che la maggioranza dei critici non sa mai stare alla pari del lavoro degli artisti: è quasi sempre in ritardo! È difficile trovare un critico che sappia affiancare un artista: quando ciò capita, anche il critico diviene un artista, la situazione si trasforma in qualcosa di assai più stimolante...

Storia della Impulse

2007-08-07T11:26:00.000-07:00

“Arancione e nero. Fuoco ed ebano. Furia e orgoglio”. Potrebbe essere l’incipit di un grande romanzo e invece sono le prime parole di un libro che racconta la storia di un’etichetta discografica. Ma non di un’etichetta qualsiasi. Quello che poteva essere un arido e polveroso resoconto diventa nelle pagine di The house that Trane built, di Ashley Kahn (edito da Il Saggiatore) la cronaca di una formidabile, irripetibile avventura culturale. Di fatto è vero: bastava entrare in un negozio di dischi e negli scaffali stipati di album si notava immediatamente il dorso nero e arancione di un disco Impulse. Era una garanzia di qualità. Li si comprava a scatola chiusa, convinti di portarsi a casa un piccolo scrigno, godendo del piacere di quelle copertine che valevano un libro, feticci di un mondo che si è completamente dissolto nella più fredda e impersonale pratica dei download. Negli anni della loro più fulgida avventura (dal 1961 al 1975) i dischi della Impulse, arricchiti di copertine apribili, lussureggianti e ricche di foto e grafiche insolite nel mondo della musica improvvisata, hanno raccontato l’età d’oro del jazz.
Di recente lo ha detto anche Keith Jarrett. Quella è stata la vera età dell’oro, non gli anni trenta, non gli anni quaranta, se non altro perché in nessun’altra epoca c’era la compresenza di tanti giganti. C’èra il free jazz, gli avant-gardistas (definizione coniata dal sassofonista Archie Sheep), il furore creativo degli anni sessanta; ma c’erano ancora Mingus, Sonny Rollins, Miles Davis, all’apice della loro carriera; erano ancora in attività perfino i grandi vecchi come Count Basie, Duke Ellington, Louis Armstrong. Mai, in nessun’altra epoca, c’è stata tanta creatività, tanta varietà stilistica, un panorama rigoglioso, fittamente intrecciato di consolidata tradizione e spinte rivoluzionarie. La Impulse, nata come una costola della ABC-Paramount, diretta da illuminati produttori, non fece altro che raccogliere quel fiume in piena.Agli inizi dei sessanta il panorama era già contrassegnato da alcuni leggendari marchi discografici, ben noti agli appassionati, attraverso i quali era possibile individuare scuole di pensiero e scelte stilistiche. C’era la Verve, specializzata nel jazz vocale; la Blue Note, forte per l’hard bop; la Atlantic, divisa tra modernisti e soul; la Columbia, la regina che deteneva un aristocratico catalogo di star come Davis e Monk. La Impulse fece un netto salto in avanti nella definizione di un preciso mondo espressivo. Un marchio forte, la celebre “I” affiancata in modo speculare al punto esclamativo “!”, un nome che evoca energia, la lussuosa scelta grafica, e un cast di nomi di assoluta eccellenza, molti dei quali protagonisti delle tumultuose trasformazioni che stavano avvenendo in quegli anni. E poi, soprattutto, c’era John Coltrane.
Bob Thiele, il più famoso produttore della Impulse, decise di metterlo sotto contratto in esclusiva, pratica non comune nel mondo del jazz, abituato a frequenti cambi di organico e di etichetta, e fu la definitiva mossa vincente. Al punto che per molti la Impulse “era” John Coltrane, o meglio, come recita il titolo del libro, la “casa” che “Trane” ha costruito. Con la Impulse Coltrane ha inciso i suoi massimi capolavori, libero finalmente di sperimentare a piacimento, libero di organizzare la sua musica come meglio credeva. Il primo disco fu Africa Brass, poi arrivarnono Live at the Village Vanguarde, il disco col cantante Johnny Hartman e quello, preziosissimo, con Duke Ellington, dove compare una versione a due di In a sentimental mood che nessun appassionato di musica può permettersi di non avere. Fino a A Love Supreme, il capolavoro inarrivabile, il disco più venduto della storia della Impulse, e via via tutti gli altri, una sequenza mozzafiato, vertiginosa, che racchiude l’ultima decisiva avventura del grande sassofonista fino alla sua morte nel 1967.

Travolta dalla imperiosa e carismatica figura di Coltrane, la Impulse, che aveva fatto incidere anche Ray Charles, Gil Evans, Benny Carter, Coleman Hawkins e altri nomi più tradizionali, diventò sinonimo della cosiddetta “new thing”, del nuovo jazz che avanzava a passi da gigante nel mondo del jazz. Fu la Impulse a scoprire (su suggerimento di Coltrane) Archie Sheep, il più arrabbiato dei sassofonisti neri del periodo, poi arrivarono Albert Ayler, Sun Ra, Pharoah Sanders, e qualche anno dopo Gato Barbieri e Keith Jarrett. Per il sassofonista argentino Gato Barbieri fu un lancio paragonabile a quello delle star della musica pop, la sua miscela di jazz e musica latina, sospinta dal successo della colonna sonora che aveva realizzato per Ultimo tango a Parigi di Bertolucci, arrivò letteralmente a spopolare, allargando di molto il consueto target del pubblico del jazz. Erano anni in cui la musica dettava legge, usciva rabbiosamente dai solchi del vinile per mescolarsi alla storia, agli eventi che agitavano le coscienze.

Per tutti gli anni sessanta, e in parte dei settanta, il mondo del jazz fu attraversato da una forte spinta innovativa che rispecchiava il definitivo risveglio dell’orgoglio culturale afroamericano. L’etichetta Impulse ci mise del suo, permettendo a un musicista geniale come Coltrane di trasformare le sue irriducibili improvvisazioni in manifesti estetici della rivoluzione in corso, di spaziare tra ricerca mistica e fratellanze panafricane (vedere il meraviglioso album Kulu se mama), accettò anche una evidente politicizzazione di alcuni suoi dischi, come avvenne quando il contrabbassista Charlie Haden mise in piedi la sua Liberation Music Orchestra, incidendo un disco che è rimasto come uno dei classici assoluti del prestigioso catalogo della Impulse.

Bob Thiele, la cui figura di direttore artistico-produttore si identifica con gli anni migliori dell’etichetta, viveva il suo lavoro come una missione, perfettamente consapevole del fatto che con la sua etichetta stava scrivendo una pagina fondamentale della storia della musica. Il suo rapporto con i musicisti è stato un modello di comportamento. “Adoro i musicisti”, ha dichiarato, “penso che abbiano calore e apertura mentale. Registrare jazz in realtà significava permettere a quei ragazzi di suonare, guidandoli e usando la mia capacità di giudizio quando mi sembrava che avessimo finalmente il take giusto”. Parole sacrosante, un sintetico compendio del perfetto produttore: amore e comprensione. Thiele i musicisti li conosceva bene, imparò presto quando era giusto assecondarli e quando era necessario imporre degli argini, intuendo per tempo quando, sebbene certe idee sulla carta potessero sembrare astruse, c’era nell’aria l’ispirazione giusta, un preludio al capolavoro. Quando arrivò alla Impulse era già esperto, ma di sicuro anche lui imparò molto a contatto con i grandi che riuscì a portare all’etichetta, soprattutto nel rapporto con Coltrane che in quegli anni era una sorta di guru, uno spirito maestro che stava tirando fuori meraviglie a ripetizione dalla tradizione decennale del jazz.

Sta di fatto che il successo e l’evoluzione della etichetta coincidono con l’apice e poi con il declino della vitalità del mondo jazzistico. Nel 1979 la ABC cedette alla MCA la sua divisione discografica e di fatto quella fu anche la fine del glorioso percorso compiuto fino ad allora dalla Impulse. Ma non era solo questione di proprietà del marchio. In quel periodo stava iniziando il periodo buio del jazz, illuminato da bagliori sempre più rari e occasionali. Il catalogo rimaneva fortissimo, e poi c’erano di tanto in tanto le pubblicazioni dei tanti inediti che John Coltrane aveva lasciato alla etichetta che lui stesso aveva contribuito a far crescere. Ma non era più la stessa cosa. Il senso avventuroso di quella indimenticabile stagione del jazz, stava inesorabilmente tramontando. L’avanguardia tendeva ad arroccarsi su scelte sempre più estreme e impopolari, i vecchi erano al capolinea della loro vita. Il binomio romanzesco tra un’etichetta e un mondo musicale era diventato impraticabile.

Se il nero e l’arancione significavano “fuoco ed ebano, furia e orgoglio”, erano colori che poco e male potevano rappresentare il jazz degli anni ottanta e novanta. Il fuoco era diventato un lumincino, l’orgoglio era trasmutato in altre musiche, in altre zone del sociale. Quella della Impulse era un’avventura che aveva riempito gli scaffali di musiche capaci di cambiare la nostra percezione del mondo. E quelle musiche nessuno era più in grado di suonarle. Il nero era diventato buio e l’arancione il colore del tramonto.

[Gino Castaldo, da “La Repubblica”, 25 marzo 2007]

Steve Coleman su Musica Jazz

2007-08-07T11:23:00.000-07:00

Steve Coleman e il collettivo M-Base sono nei ricordi della mia precedente vita di jazzofilo. Ora riscopro un articolo su Musica Jazz di Marzo, interessante per certi versi.
Certamente cose già risapute ma anche un po’ di sano gossip: non sapevo, per esempio, che è stato marito di Geri Allen, ottima pianista che mi ricordo una splendida sera al Tam Tam di Tricase (Lecce).
Interessanti le sue disquisizioni sulle interferenze sul lavoro di certi manager di certe case discografiche che vogliono imporre la loro visione al musicista, quel loro modo di vedere funzionale alle esigenze del mercato piuttosto che a quelle del musicista. Il riferimento dell’articolo è Manfred Eicher, dell’etichetta ECM.
Due, in particolare, ad ogni modo, sono le riflessioni preponderanti, a mio avviso, nell’articolo.
La prima è inerente al rapporto tra musica suonata dal vivo e musica incisa in studio. Quel che dice Coleman a proposito è oggetto di seria riflessione:

Ogni esecuzione è la fotografia di un preciso momento, per cui lo stesso brano può cambiare molto ma in quel momento può essere solo così. Questa è la ragione per cui non amo i dischi, perché molta gente pensa che quella debba essere l’unica interpretazione di un brano. No! Cambia sempre e dipende da molti fattori: le circostanze, il luogo, la composizione del gruppo, il nostro mood, il fatto se quel brano lo abbiamo suonato recentemente o no…

Il secondo spunto di riflessione riguarda lo storico rapporto tra musica scritta e musica improvvisata. Nell’articolo, Coleman dice:

Per me non c’è una grossa differenza tra le due cose e non sono d’accordo quando vengono contrapposte. Penso che abbiano la stessa origine, che l’improvvisazione sia una sorta di composizione spontanea. Il mio obiettivo è rendere la mia improvvisazione più solida e strutturata e la mia composizione più flessibile, non rigida. Voglio che chi ascolta non distingua bene cos’è composto e cos’è improvvisato; spesso noi stessi non lo sappiamo, perché le due cose sono molto sfumate e intrecciate.
Per me lo spartito è solo un aiuto per la memoria, un modo per sintetizzare delle idee in simboli; che è poi la vera origine degli spartiti. […] nel Medioevo venivano annotate delle indicazioni molto aperte sulle direzioni da prendere, poi in Europa la scrittura musicale è diventata sempre più dettagliata, tanto che oggi ci sono musicisti che non riescono a suonare assolutamente nulla che non sia precisato sulla carta.

Lester Bowie

2007-08-07T11:16:00.000-07:00

Su Musica Jazz di febbraio interessante articolo sul compianto Lester Bowie, corredato da CD.
Tutti i jazzofili conosceranno Bowie e le vicende che lo riguardano come componente della storica Art Ensemble of Chicago ed animatore della Association for the Advancement of the Creative Musicians (A.A.C.M.) della Windy City.
Del corposo articolo di Musica Jazz, a firma di Francesco Martinelli, ho sottolineato a matita alcuni passaggi.

1-Primo fra tutti, relativo all’inizio dell’affermazione del gruppo chicagoano: in un periodo denso di novità importanti come il Coltrane di Expressions o il Davis di Nefertiti o ancora il Coleman di The empty foxhole, Mercy, mercy, mercy! Di Adderly, Underground di Monk, East Broadway Run Down di Rollins, Conquistador! Di Cecil Taylor, il gruppo di Chicago, incredibilmente, come sottolinea l’autore dell’articolo, si indirizza verso una direzione personale e distante dalle precedenti.
“Il free di New York è concitato ed energico, quello di Chicago rilassato e ironico: ogni suono è delicatamente soppesato e contestualizzato”.

Dirà lo stesso Bowie.

2-Lester Bowie, e siamo nel 1969, guiderà un gruppo misto di musicisti americani e improvvisatori europei, e sarà la prima volta che la giovane creatività del vecchio continente e quella storica dei negroamericani si incontrerà per suonare insieme. Il primo impatto sarà tutt’altro che entusiasmante ma pone le basi per un futuro che porterà sicuramente a un processo ridefinitivo del jazz, così come appare allo stato odierno.

3- Ancora nei primi anni ’90 per i musicisti afroamericani continua ad essere assai difficile il riconoscimento in patria con relativa gratificazione di budget e occasioni più ricche, costringendo spesso i musicisti ad emigrare in Europa. Sono passati trent’anni dai tempi della New Thing e i problemi sono, dunque immutati. Cosa ne è al giorno d’oggi?

Interessante, poi, la storia della sua collaborazione con Fela Kuti, il famoso musicista nigeriano.
Consiglio vivamente l’acquisto della rivista, senza tema di fare pubblicità immeritata.